…из только что вышедшей книги искусствоведа А.Флорковской "Малая Грузинская 28  1976 – 1988"  (изд. москва памятники исторической мысли 2009 Российская Академия Художеств научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств творческий союз художников России)

Глава IV. Постмодернизм в живописи. Семидесятники.

<…> Вернемся к первым выставкам живописной секции. Первая выставка 7 художников прошла в 1976 и особого интереса у публики не вызвала, в то время как первая общая выставка, на которой приняли участие более 150 художников, когда работами  были  плотно завешены стены полуподвального помещения, вызвала живейший интерес зрителей.

В 1977 году  в Горкоме решено было создать группу художников, человек 20, чтобы ритмизировать выставочную деятельность живописной секции, как-то ее структурировать. У истоков создания группы стояли Э.Дробицкий, К.Нагапетян и  И.Снегур. Каждый из участников новой группы должен был представлять направление, не только фигуративные, но и беспредметные. Ориентированы художники были на станковую картину, владение формой которой, было, по мысли начальства, гарантией профессионального мастерства. Подобный подход   в те годы вовсе не выглядел чем-то особенным: на станковую картину были ориентированы  и официальные живописцы,  и большинство представителей подпольного искусства. Так возникла группа «20 московских художников», ежегодные выставки которой проходили с 1978 по 1988, на протяжении 10 лет, пользуясь огромным интересом у широкой публики. Состав  группы менялся с течением времени, хотя и были художники, входившие в ее состав на протяжении всех 10 лет. Это С.Блезе, Т.Глытнева, Д.Гордеев, В.Линицкий, К.Нагапетян,  В.Петров-Гладкий, В.Провоторов, С.Симаков, И.Снегур, А.Харитонов, К.Худяков, Ю.Чернов, С.Шаров.  Художники М.Гельман, В.Глухов, В.Казьмин, А.Куркин, Ю.Миронов, Е.Поливанов, В.Скобелев, Н.Смирнов, А.Фролов принимали  участив в большинстве выставок группы. Ряд художник появлялись, в силу разных причин,  на выставках эпизодически, это П.Беленок, В.Калинин, В.Кротов, К.Кузнецов, А.Лепин, Румянцев, В.Сазонов, М.Стерлигова, А.Туманов, С.Файбисович.

Выставки группы сопровождались каталогами с цветными репродукциями картин, что было тогда небывалым успехом независимого искусства. Возможность издания каталогов была заслугой Э.Дробицкого,  Именно при Дробицком живописная секция выросла в крупное явление отечественного искусства. Благодаря  энергии и темпераменту он стал связующим звеном  между несколькими поколениями художников, разными направлениями. Дробицкий обычно участвовал  в выставках месте с  представителями старшего поколения, таких как «Цвет, форма, пространство», «Акварель, рисунок, эстамп», «Объект I», но многое сближало его с поколением семидесятников: интерес к постмодернистской пластической игре, к проблемам  «среды», органичным для выпускника Архитектурного института.  Дар художника счастливо  сочетается у Дробицкого с даром  организатора. Живописная секция, пестрая и разрозненная, требовала особого чутья от того, кто ее возглавлял: баланса внутренних интересов  Горкома и способности противостоять внешнему давлению власти, необходимость смягчать и приводить к «общему знаменателю» векторы художнических устремлений, одновременно не подавляя и не заглушая творческую атмосферу в секции, все эти непростые противоречия Дробицкий  умел решать.

Группа «20 московских художников» стала  в первые годы существования живописной секции своеобразным противовесом двум тенденциям: тяготению к рафинированным выставкам для элитарного зрителя и безграничной пестроте общих осенних и весенних выставок.

Отбор художников в группу «20» был достаточно  случайным, но одна из причин  их успеха – точное попадание в «ситуацию» времени и места, обеспечившую колоссальный успех у публики. За те три недели в году, что шла выставка, ее посещало от 70 до 90 тысяч человек, выстоявших предварительно в многочасовых очередях, так памятных до сих пор очевидцам. Подобный интерес зрители в ту пору демонстрировали только к некоторым выставкам в музеях, в основном западного искусства, и к  творчеству И.Глазунова.

Взрыв широко зрительского интереса к  живописи «20» объясняют по-разному: кто-то предпочитает видеть в нем свидетельство неразвитости художественного вкуса своих современников (напомню, что в очередях стояла московская и иногородняя интеллигенция, а на выставках бывали члены МОСХа). Однако, присутствие широкой публики, ее жадный интерес к искусству яркому и событийному, были обусловлены самим временем, реализацией в искусстве постмодернистских стратегий, для осуществления которых присутсиве широкой публики необходимо.

К концу 1960-х мощный импульс авангарда во всех видах искусства коренным образом меняет свою природу, преобразуясь в новый фундамент,  осмысляясь уже как «история». Ж.-П.Лиотар в 1979 году определил это явления  как «состояние постмодерна». Специфику искусства художников «20», их успех у публики невозможно адекватно оценить вне того факта, что рубеж 70-х-80-х годов был временем кристаллизации в отечественном искусстве эстетики постмодернизма. Эстетки, основанной на дуализме  высокого и  низкого, массового и элитарного, эстетического  и пластического новаторства и консерватизма, смешения художественных языков, эпох и стилей, пристрастия к иронии и игры с цитатой. Ярким проявлением подобных стратегий  в искусстве  стали выставки группы «20», ее участникам удалось повернуть искусство лицом к зрителю, окончательно вырвав его из тисков вынужденного подполья.

Участники «20» своей задачей ставили экспонировать на ежегодных выставках группы, обычно проходивших весной, только новые работы, несмотря на то, что зрители часто просили художников выставлять картины с предыдущих выставок. На новых выставках должны были появляться «программные» экспозиционные вещи, в результате, каждый из участников год от года реализовал собственную художественную концепцию, и далеко не каждый преследовал коммерческий успех – большинство художников работало  в Худфонде, как художники-оформители, дизайнеры.

Какой же была атмосфера  выставок «20»?  В трех небольших подвальных залах ( в них вел длинный коридор),  лишенных естественного освещения (некоторое время живописной секции принадлежал зал на втором этаже, но в начале 1980-х он был отдан под конференц-зал профсоюза работников культуры), в которые вел длинный коридор, с очень плотной развеской и не менее плотной зрительской массой, экспонировалось по 3-5 работ каждого из участников группы.  Художники активно общались с публикой, и не только во время вернисажа, но и в другие дни. Они стояли возле своих работ и отвечали на вопросы публики, вступали в дискуссии, объясняя свою творческую концепцию. Это было по-настоящему новым и свежим подходом к экспонированию, требующим  смелости от художников (суждения публики были самые неожиданные) и подлинной заинтересованности от зрителей. Это был живой диалог со зрителем, от которого все  (и художники, и публика) успели отвыкнуть.

Новаторским на выставках «20» было соединение в выставочном  пространстве живописи и музыки. Композитор Михаил Чекалин  пришел в выставочный зал на Малой Грузинской и познакомился с художниками  группы «20 московских художников», в 1979 году. Их совместные экспозиции стали первыми в практике отечественного искусства второй половины ХХ века выставками, где рядом  с живописью зазвучала музыка, хотя опыты по объединению выразительных средств разных видов искусства начались еще в начале 1960-х годов.

Специально для  группы «20»  Чекалин  пишет в начале 1980-х музыкальные сочинения, в том числе такие как  «Симфониетта  воздуха», «Медитация для препарированного органа», «Медитация с колокольчиком», «Звуки-краски», известные в дальнейшем  по изданным на рубеже 1980-х-1990-х на фирме «Мелодия» трем виниловым дискам «Медитативная музыка для препарированного электрооргана» – полижанровую музыку,  сочетающую классику, джаз, фри-джаз, рок и  психоделику. Сочинения Чекалина,  в 1980-е  он называл её «пространственной музыкой»,  сопровождали выставки  «20» с 1980 по 1988 годы. В то время электронная музыка, написанная и сыгранная  на синтезаторе, представляющем собой оркестр в миниатюре и позволяющем воспроизводить  необычное и «деформированное» звучание,  была самым модным и новым музыкальным жанром.  Еще на рубеже 1960-х-1970-х, когда этот жанр только возникал, к синтезатору обращались Э.Денисов, С.Крейчи, С.Губайдуллина, А.Шнитке, Э.Артемьев, но долгое время электронная музыка оставалась по звучанию заведомо «электронной»  иллюстрацией  к эпохе НТР.

Музыка Чекалина в те годы была такой же оппозицией к классической консерваторской музыке,  как и живопись художников Малой Грузинской к официальному искусству. Подход к музыкальному сочинению как к полотну: полистилистическому, разнофактурному эклектическому целому,  элитарному и массовому одновременно, во многом  был тождественен пониманию живописи художниками-семидесятниками. Многие из них работали как дизайнеры и  архитекторы и их художественное мышление не ограничивалось  инструментарием одного только вида искусства, они творили – в согласии с творческим вектором  1970-х – среду/энвайронмент, в  котором взаимодействовали «фрагменты» и «выплески» разного по языку творчества: музыки, дизайна,  архитектуры, живописи,  графики. Единым целым с музыкой живописные работы делало движение-перемещение зрителей в насыщенном музыкой и живописью выставочном пространстве.

Выставки группы «20 московских художников» вообще могут расцениваться как синтез различных творческих «я», как «коллективное произведение», выходящее за рамки  живописи одного автора. Художники словно ждали прихода композитора – им нужна была музыка, и если бы не пришел Чекалин, на выставках зазвучала бы  музыка Берлинской школы: Клауса Шульца или «Тэнджерин Дрим».

На зрителя, входящего в подвальные помещения выставочного зала, буквально обрушивалось  насыщенное живопись и музыкой пространство. Преображенное не экспозиционной концепцией, не архитектурой помещения, а плотной и эклектичной развеской картин и музыкой. Для убедительности  впечатления, которое это пространство могло  производить на зрителя, нужно представить, какой однообразной и серой была среда, окружающая человека брежневской эпохи в его повседневной жизни.

Выставки «20» отличались разноплановой по стилистике, по качеству, по темам  живописью: всё фрагментарное, «кусками» – прекрасная метафора «разорванного сознания» зрителя-современника.  Полифоническая музыка Чекалина  с многослойным, фактурным звуком,  сложной тканью, соединявшей симфоническую классику, джаз,  прогрессив- рок и арт-рок  являлась   звучащим эквивалентом полистилизму живописцев-семидесятников, их расширенной ассоциативности, метафоричности,  прорастающей   пластической метаморфозой.

Представление о произведении искусства как о динамическом синтезе пространства, объекта, цвета, движения, света,  музыки появляется именно в 1970-е годы, которые отмечены мощным интеллектуальным прорывом: в творческую среду тогда входили  такие понятия как континуальность сознания, историчность, психоделика. Формировалось единое «культурное поле», художники, литераторы, музыканты творчески взаимодействовали, не ограничиваясь возможностями  своих профессиональных областей.

Михаил  Чекалин в те годы был единственным композитором, так плотно работавшим с художниками. Но выставки, о которых идет речь,  не были механическим «совпадением» во времени и пространстве музыки и изобразительного ряда, а их сопряжением. Принципиальным моментом для композитора, работающего на электронном музыкальном инструменте – синтезаторе,  всегда являлся  момент живого звука, сохранение  «следов» прикосновения  изощренной руки, а не результатом использования равнодушной техники. Не будем забывать, что синтезаторная музыка тогда не была синонимом компьютерной, и априори означала такой же предмет ручного исполнения, как и в эпоху Баха. Рукотворность сближала  его музыку с живописью Малой Грузинской, актуализировавшей магию самого понятия «живописность»: трепет соприкосновения кисти с  холстом,  безошибочность живописной интуиции,  остроту и экспрессивную точность «случайных» красочных взрывов. Такая же острота и  безукоризненность звукового «попадания» при многослойности и поли-фактурности звуковой ткани,  характеризует и музыку М.Чекалина. Здесь даже кажущаяся  случайность, «смазанность» – часть общего композиционного замысла, квази- архитектурного по своей стройности. И музыка и живопись демонстрируют нам  образцы постмодернистской  игры с цитатой – то явной, узнать которую для зрителя обязательно. То «размытой», данной намеком, в  изощренной импровизации.

В 1982 году участниками живописной секции, экспонировавшими до этого свои работы на общих осенне-весенних выставках, была образованы еще одна группа – «21 московский художник», также просуществовавшая до 1988. Как и «20», она объединили художников разных поколений и направлений. Одним из ее организаторов был Сергей Бордачев.  С 1984 года  с группой «21»  выставлялся А.Зверев, там были представлены художники, работавшие в геометрической абстракции: Борис Бич, Сергей Бордачев,  Александр Юликов, нео-экспрессионисты Виктор Казарин, Владимир Наумец; нео-примитивисты. Подобная пестрота состава вообще является отличительной чертой  выставок живописной секции Горкома графиков. Объединяет их приверженность станковой картине и  склонность к разработке живописной проблематики.

Натта Конышева представляла на выставках «21»  линию, которую весьма условно можно назвать «жанровой». Выпускница Полиграфического института и ученица студии Э.Белютина, Конышева с 1973 года является членом Союза художников, а с начала 1980-х экспонировалась на выставках Горкома графиков. Вдохновляясь впечатлениями окружающего мира: местом, типажами, ситуациями, тем, что можно объединить понятием «повседневность» в ее возвышенном, преображающем ракурсе, художник пишет многофигурные композиции,  зерном которых является «рассказ». Но повседневность для Конышевой первый толчок для движения по путям собственной фантазии. Она предпочитает большие форматы и во многом сохраняет структуру традиционной жанровой картины, ее «костяк», обрастающий «плотью» пластических и цветовых новаций. Конышева вводит в классическую схему «большой композиции», с обилием персонажей, с развернутой повествовательностью, несколькими пространственными планами, с развитием одновременно нескольких сюжетов -  элементы «наивного». В манере,  и в еще большей степени – в видении самого автора, как бы прививающего к стволу традиции современную оптику. Такова ее картина «Базар в Дербенте».

Конышева склонна к пластическому «многословью», как и ее учитель Д.Гордеев, но ее «бытописательство» имеет привкус фантасмагории, преображения реальности  в иронично-романтическом ключе, причем ее ирония направлена прежде всего на саму себя как на автора. Ее живописный язык, в котором краска, цвет играют первостепенную роль, лепит как бы «недопроявленную» форму – наивную,  словно смазанную, но помогающую сохранить живое дыхание  становящегося бытия, его материальной плотности,  нарочитой скованности, подчиненности житейскому закону. И в то же время – поэтичности, абсурдности, игровой спонтанности. Конышева – замечательный рисовальщик, делающий зарисовки всегда и повсюду.

Иван Новоженов, выпускник МВХПУ стал членом живописной секции Горкома графиков сразу же после ее организации в 1976 году. Участник общих выставок, он в 1982 становится участником выставок «21». Арсенал его живописных средств лаконичен, колорит сдержан, в основном это вариации черных, лиловых и охристых тонов: ощущается некоторая  близость художника к языку и палитре художников «сурового стиля», в сочетании в «почерковостью», эскизностью живописной манеры. Живописный эффект, так важный для художника, рождается не из яркости,  интенсивности колорита, а благодаря сложности тональных отношений. При простоте сюжетов  его работ, экспонировавшихся на Малой Грузинской, таких как  «Стул», «Самолет» в них ощущается внутреннее напряжение, содержательный подтекст, характерный для искусства 1970-х годов. Другие работы Новоженова, такие как картина 1983 года «Дождь в лунную ночь и тени гвоздей, вбитых неправильно» демонстрируют  его мироощущение – философичное  и ироническое.  Для Новоженова идеал художника – это бродяга, Дон Кихот (один из любимых и сквозных для его искусства персонажей), он созерцатель и может быть даже «судья» окружающего мира, но не строгий, а ироничный и снисходительный.  В работах Новоженова  рождается  причудливый  сплав мироощущения буддизма и приемов русского реализма, жанрового образа и символического архетипа, повседневного и возвышенного. Сквозной для него является темы Игры. В работе «Кровь наших ничтожных побед» (1988)  в живописную ткань введен текст, который постепенно «разрастался» в живописи Новоженова из надписей в картинах, которые становились всё крупнее и крупнее, пока их присутствие не переросло в постмодернистский прием. Сохранив приверженность сдержанному колориту, художник использует вспышку красного только в надписи, нанесенной поверх пейзажа (вызывающего ассоциации с «Владимиркой» И.Левитана) с прямой как стрела дорогой, по обочине которой бредет согбенная и жалкая фигура смерти с косой.

Наталья Логинова (Голицына) была членом молодежной секции МОСХа, но выставлять свои работы предпочитала на Малой Грузинской. В творчестве ее влекла загадка живописи старых мастеров: понимание живописи как магии, работа на цветных грунтах, техника голландских мастеров, строивших  форму не линиями, а  цветовыми и световыми бликами. Выпускница отделения интерьеров и оборудования МВХПУ (с 1976 по 1982 она преподавала в МВХПУ на кафедре живописи), она предпочитает в живописи работу  открытым  цветом, что в 1970-е годы служило обвинением в салонности, впрочем, как и темы ее работ: она писала тонкие по живописи, с тщательными лессировками  цветочные натюрморты и пейзажи.

Наталья Шибанова, выпускница училища «Памяти 1905 года», участница Бульдозерной выставки, выставки в павильоне ВДНХ «Дом культуры», была членом молодежной секции  МОСХа.  В годы учебы она  посещала студию В.Ситникова: туда ее привела потребность в художественной среде, в общении. Но при ее  склонности к интенсивной цветовой палитре, техникой «сухой кисти», культивируемой в ситниковской школе,  она не заинтересовалась.  Главное, что она вынесла из студии – бережное отношение к плоскости холста, к фактуре. Ее учителем, еще до поступление в училище был Михаил Рогинский, преподававший  в средней художественной школе на Кропоткинской, именно он, считает художница, привил ей интерес в живописности.

Сразу после выставки в  «Доме культуры» секретарь молодежной секции МОСХа, где Шибанова состояла как график, поставил ее перед выбором, сказав, что нельзя, выставляясь на подобных выставках и  быть членом  МОСХа, и Шибанова окончательно сделала выбор в пользу Малой Грузинской в 1976 году. (Через  несколько лет уже можно было совмещать членство в МОСХе с выставками живописной секции на Малой Грузинской). В 1970-е годы Шибанова много занималась графикой, используя карандаш, тушь и перо. Это натюрморты, тщательные  по технике, с тонким моделирование предметов, традиционных для натюрморта: раковины, фрукты, узорные ткани; иногда в  натюрмортах появляются женские фигуры и фрагменты пейзажа. Пространство листа является семантически и образно насыщенным, плотным. Кроме натюрмортов она работает над графическими композициями фантасмагорическими по характеру: это претворенные фантазией автора пейзажи. В «Композиции» 1971 года, экспонировавшейся на выставке в кафе «Синяя птица», фигуры женщин, женщин-птиц,  дома, лошадка, везущая телегу с гробом, панорама кладбища, скелеты -все эти разномасштабные и символически претворенные «куски пространства» и образы,  смонтированы в цельную композицию, рождают характерный для художественного мышления 1970-х «отпечаток» окружающего художника мира, к которому прикован ее взгляд, но который она  не копирует, а  претворяет, вскрывая связи между явлениями и предметами. В живописи  Шибановой ведущими мотивами являются  «выдуманный портрет» и кукла.

Игорь Кислицын, выпускник училища «Памяти 1905 года», участник общих выставок живописной секции, в  пейзажах начала 1980-х годов – «Каргополь», «Храм на Куликовом поле» -обнаруживает близость к ситниковской школе: светящиеся объемы храма в разработанном световыми модуляциями пространстве, хотя сам художник и не считает себя учеником Ситникова. К середине 1980-х в его живописи, основными темами которой в это время становятся образы женщин  и циклы на религиозные темы – христианские праздники, образы  святых,  отличаются интенсивностью колорита, общая гамма которого восходит к национальной иконописной и более поздней фолклорной традиции. Художник работает в «наивной» манере, строя колорит на вспышках красного,  синего и охры.

Надежда Гайдук, выпускница Одесского художественного училища, на Малой Грузинской представляла, вместе в Виталией Сазоновым, одесскую школу. В 1978  в Горкоме графиков состоялась их персональная выставка. Выставляясь в составе группы «21», на общих выставках живописной секции, она экспонировала в 1970-е годы в основном пейзажи и натюрморты, выполненные в «наивной манере» – с мелкой прорисовкой деталей, интенсивные по цвету. Пейзажи большей частью были написаны во время путешествий по старым русским городам, восхищавшим ее средневековой архитектурой храмов (живя на юге России, она по переезда в Москву не видела древнерусской архитектуры). После поездок в Среднюю Азию Гайдук увлеклась натюрмортами со среднеазиатской посудой.  Как и другие художники-семидесятники, Гайдук увлекалась многими  периодами и эпохами искусства: иконой,  Средневековьем, ранним Возрождением, Ван Гогом,  Моранди, Клее  и Малевичем. В начале 1980-х у нее появляются  композиции  с окном: «Лизина комната», «Посвящение поэту». 

Лев Повзнер, выпускник  Полиграфического института,   принимал участие в выставке «Дом культуры» на ВДНХ, был связан с кругом альтернативных художников с конца 1960-х. К этому времени  он становится «стихийным сюрреалистом»: к 1969 году относится карандашная серия «Ножницы», которая несет  опечаток прохождения опыта сюрреализма,  привлекавшего Повзнера, по его словам,  «проявлением немотивированного чуда и тихого ужаса бытия».  В эти же годы он знакомится с Сергеем Есаяном и Евгением Измайловым, чуть позже с М.Рогинским. Все они в те годы увлечены ностальгическим «ретро» – искусством старых европейских мастеров. Это увлечение накладывает отпечаток не только на мотивы и темы – «пиры» и «сборища» в духе фламандцев, А.Маньяско, но и на технику. Повзнер работает по левкасу, водяными красками и темперой, на специально подготовленных дощечках. Темы и техника живописи осознавались Повзнером  и  вообще кругом  близким ему тогда художников как альтернатива нео-авангарду шестидесятников. Его привлекает сложная драматургия сюжета и его «мистификация». Он интересуется, наряду со «старыми мастерами»,  примитивом и  китчем,  К концу 1970-х в  творчестве художника  наступает слом, он ищет новой выразительности, интенсивности колорита, «мажорности» в звучании своих работ, хочет, по его словам, «сменить несчастье на счастье», найти островыразительные и современные формы. Участник общих осенне-весенних выставок и групп «21», Л.Повзнер экспонирует здесь свои серии «Цирк», «Девушка с единорогом», «Девушка с лошадью». Он много общается с В.Яковлевым, в личности и  искусстве которого видит для себя  идеал «бродячего художника», быстро работающего и легко отдающего свои работы, подобно А.Звереву и В.Пятницкому.

Семен Файбисович, член Горкома с 1976,  участник одной  из последних выставок группы «20», входил и в состав участников выставок «21». Его тема – изображение повседневности, ее холодности и отчужденности от личности самого автора.  Учеба в Архитектурном институте, недолгая работа в проектной организации и занятия графикой – эти события периода становления художника  сказались в его зрелый период, начало которого совпало с выставками на Малой Грузинской.  Карандашные   рисунки середины 1970-х годов выдают увлечение сюрреализмом, поп-артом и фотореализмом, обычные для художника его поколения. В «сухом остатке» получились прием фиксации-документирования, в своей последовательности скрывающий своего рода «сумасшедшинку» – легкий, едва заметный «сдвиг» смыслов; интерес к повседневности, банальности как зеркалу, выявляющему  авторскую рефлексию.

Объектом его внимания становится повседневная публичная жизнь улицы, автобуса: серия «Рейсовый автобус» выполнена на основе авторских фотография, прошедших затем путь сложной обработки, вплоть до конечного результата – холста и масляной краски. Картины серии экспонировались на выставке «20» в 1988 году.

Файбисович внешне очень близок к кругу художников «реформаторов картины», о которых говорилось в Ш главе, но нечто неуловимое отличает его от них:  картинно пространство у Файбисовича очень традиционно, и не оно – носитель авторских идей: эти идеи  выражены через «подтекст», через неуловимые токи, идущие от картины. Файбисович как никто другой умеет выразит сложнейшую гамму чувств, фиксируя наличную данность и не пускаясь в искусственно сконструированные игры со зрительским восприятиям.  Ему присущи такие качества как эстетизация  средства -  блика света, ракурса, линии, смазанности формы; и «многодельность», не скрытое, а может быть акцентированное присутствие «руки» – его никак нельзя заподозрить в том, что обращаясь к фотографии как  отправной точке, он стремится упростить ими минимизировать процесс работы.

Петра Беленок, участник третьей выставки  «20 московских художников» и выставок группы «21», до  1967 года был преуспевающим  украинским скульптром-монументалистов. Выпускник  Киевского художественного института, он работал в городе Ровно, где у него была мастерская и заказы. Но он оставляет всё и перебирается в Москву, где начинается его другая жизнь – жизнь свободного художника. Он становится преимущественно живописцем, раз в год выполняя работу по заказу  Союза художников («лепит Ленина»), и тем зарабатывая на жизнь.    

В живописи Беленка, называвшего свое искусство «паническим реализмом», встречается обычно два типа композиций: или «фризовые», открытые в бесконечность, как, например, картина «Без названия» (1971), где обязательно действуют человеческие фигуры, такие «фризы» по ритмической организации близки  работам Дж.Поллока, таким как «Лето: Номер 9 А» (1948) или «Синие шесты: № 11» (1952). Другие композиции Беленка построены на акцентировании композиционного «центра тяжести»; такова работа «Лукавый» (1991, ММСИ, собрание Э.Дробицокго), где белая беспредметная форма, являющаяся ядром всей композиции, ее «замковым камнем», соседствуют с  фотокаллажным портретом Дж.Николсона. В других работах Беленка – картинах «Апокалипсис» (1974) и «Марш-бросок» (1980) -  «центром тяжести» картины становится центростремительная «пространственная воронка». Композиции Беленка написаны экспрессивным широким мазком, создающим ощущение «взвихренности», слишком крупным, по сравнению с человеческими фигурами, буквально теряющимися под напором  гипер-мазка,  тонущими в «тесте» живописи. 

Мотив «пространственной воронки», образованной вокруг некоего  «энергетического центра»  достаточно часто встречается в работах других художников Малой Грузинской. У Е.Измайлова в его ретроспективных, романтических работах этот мотив преображается в тему вращающихся цветочных «колес». У С.Симакова («Угличское разорение», 1986) и А.Харитонова («Приближение таинственной планеты»), у М.Гельмана («Переход», 1985) он являет точку пересечения двух миров, земного и метафизического. Такая «воронка» создает «натяжение пространства» и движение, обозначает центр и периферию в композиции.

Работы Беленка  это чаще всего коллажи, где фотография и живопись встречаются на одной плоскости, в одном пространстве. Документализм и «колючесть» фотоизображения конфликтует с крупными, размашистыми мазками, меняющими внутренний масштаб композиции. Экспрессивная, сдержанная по колориту, практически монохромная живопись с элементами коллажа, подрывает противопоставление фигуративного и беспредметного.

Художник обычно демонстрировал в мастерской  свои картины, включая музыку любимого композитора Пендерецкого, – вспоминает общавшийся с ним тесно литератор Владимир Алейников. «В сочетании с музыкой это производило впечатление странного, пророческого фильма, поразительной по воздействию хроникой, устремленной к нам, живущим в своём, вроде бы относительно спокойном, времени и зафиксировавшей будущее»[1].

Помимо художников,  участвовавших на выставках «20» и «21», периодичность и устойчивость которых позволяет говорить о  них как о группах, на Малой Грузинской свои работы экспонировали  художники, далекие от каких-либо групп или направлений.

Одним из них был Игорь Ворошилов. Он учился в  1957-1962  во  ВГИКе на киноведческий факультет, мечтал заниматься  философией, увлекался мистикой Якоба Бёме, тогда же начал часто  бывать в музеях – ему нравился И.Левитан и особенно Ван Гог, поэтому собственные первые художественные опыты, ставшие  ежедневными с 1959 года,  были выполнены в духе вангоговского «Пейзажа в Овере после дождя» – земля была  голубой, а небо желтым.  К началу 1960-х относится его знакомство с В.Пятницким и Э.Курочкиным. Судьба Ворошилова была нелегкой и  бесприютной  даже на фоне так распространенного в ту эпоху  художнического неблагополучия. У художника  не было собственного дома, в Москве он бывал наездами, работая «по знакомым». В  1970-е годы он пишет среднеазиатские пейзажи,  выполненные темперой на холсте, «поющие, – по воспоминаниям близко с ним дружившего литератора В.Алейникова, – пронизанные светом, с восточными  элементами, с арабесками,  с кругообразным движением, ритмом»[2]  Ворошилов писал темперой, гуашью,  маслом, акварелью, постоянно рисовал,  раскрепощая фантазию, хотя и считал себя цветовиком. Штудии, отдельные наброски,  сменялись рисунками-образами, потретами, фигурами, условными пейзажами и интерьерами, «лист за листом, – пишет В.Алейников, –  разрастался мир грёз» [3]. Ворошилов постоянно размышлял о природе искусства и задачах художника,   делясь своими мыслями в письмах к другу. Он писал в 1983 году: «художник  должен быть глашатаем свободы в этом мире повсеместного и безобразного рабства».[4] «Картина – малый Космос….Живопись есть только цвет и пространство. Формы возникают как факт целесообразности из этого цвета и пространства. Они всецело  подчинены  пластической жизни данного цветопространства…Покой в высшем смысле – являет образцы тончайшего ритма».[5]

На Малой Грузинской в живописи семидесятников вокруг общих пластических тем и близких живописных решений, возникают  стилевые «сгущения», образованные вокруг «осколков» разных художественных систем,  стилей и направлений, таких как абстрактный экспрессионизм (В.Наумец, В.Казарин, П.Беленок), сюрреализм (В.Кротов, С.Симаков, С.Шаров, В.Провоторов, Э.Дробицкий), фотореализм (К.Худяков, С.Файбисович), постимпрессионизм (И.САнегур), геометрическая абстракция (Б.Бич, С.Бордачев), модерн (С.Блезе, Петров-Гладкий), примитив (С.Потапов, А.Туманов, А.Хариотнов), икона (В.Линицкий, В.Наумец, А.Харитонов), «старые мастера» (С.Симаков, В.Провотров, Н.Голицына-Логинова). Часто эти системы синтезируются художниками, создавая подобия  «алхимических соединений».  

Попробуем  определить общности-группы среди семидесятников Малой Грузинской, представителей «20», «21» и других.  Самую обширную составят художники, соединяющие фигуративные и абстрактные формы. Беспредметное с квази-архаическим, как в живописи В.Сазонова и В.Наумца. В религиозных композициях В.Линицкого  фигуративное начало маркирует мир земной,  абстрактное - мир горний. В картинах А.Куркина реальный  предмет «изъят» из  мира обыденного и истолкован как беспредметна форма, так он, например, трактует сетчатую кружевную скатерть в натюрмортах; ее структура нарочито геометризирована и невещественна, но в пространстве всей картины  такой «абстрагированный» предмет непременно сталкивается с другим, подчеркнуто натурно трактованным, смоделированным натурно.

Вторую большую группу составляют художники, в пластическом языке которых важным стилеобразующим фактором являются вариации на темы «старых мастеров», чаще всего это художники XVII-XVIII  веков и Возрождения. Художники могут использовать  готовое произведение  картину или его фрагмент  как цитату, так поступают С.Симаков, В.Провотров; пародировать или имитировать структуру традиционной жанровой картины, как Д.Гордеев, Н.Конышева, В.Калинин. Или, напротив, как В.Скобелев и С.Шаров, бережно ее воссоздают, сохраняя остроту и стилизм современного видения.

Третья большая группа живописцев-семидесятников связана с влиянием стилистики и семантики сюрреализма С.Дали, П.Дельво, Р.Магритта, влияние которых  коснулось большинства художников, работавших в 1970-е-начале 1980-х годов.

Обширно представлена геометрическая абстракция, ее особенностью является эмоционально-образная наполненность, иногда она метафизична ( как у А.Шеко,), иногда иронична (как у Б.Бича), иногда патетична ( как у М.Чернышева).

Невелика группа художников, связанных с фольклорной линией. Среди ее представителей – А.Туманов, Т.Кандаурова, Н.Шибанова, И.Кислицын. Правда, фольклорное начало обычно выражено в сюжете, мотиве, стилистически же художники  работают с особым акцентом на линии, ее изяществе и стилизме, с углублением в живописную проблематику. Их живописную манеру никак нельзя назвать  «наивной». А.Харитонова, несмотря на его самоопределение как «художника-примитивиста» к этой группе можно вообще отнести с трудом.

Художники-семидесятники испытывают особенную  любовь к изображению архитектуры. В их интерпретации она превращается то в символ культуры и истории, как у К.Кузнецова и С.Блезе, то в мистического двойника человека, как у С.Шарова, она может  хранить в себе образы потерянного Рая – как летающие города В.Глухова или городские «лубки» А.Туманова.

Еще одним важным фактором было возникновение художественных общностей вокруг одной фигуры, своего рода «школ». На Малой Грузинской таких школ было несколько. О школе  В.Я.Ситникова, эмигрировавшего в 1975 году,  уже шла речь. Участниками выставок на Малой Грузинской были ученики Иератической школы М.Шварцмана, созданной в 1975 году в мастерской одного из учеников, Анатолия Чащинского. В те годы у Шварцмана возникает потребность создания духовной среды, выхода на учеников с надеждой на понимание; он переживает этап  формирования концепта, терминологии.  Среди учеников Шварцмана были А.Чащинский, Н.Медведев, Г.Спирин, М.Федоров, В.Башенин, Желтков.

Другой значительной фигурой, сформировавшей на Малой Грузинской «школу», был Виталий Скобелев Для этой школы характерно  глубокое «вживание» в живописно-пластический язык искусства «старых мастеров», воссоздание «патины времени» в сочетании с острым, современным стилевым приемом.

В многообразии манер и почерков художников-живописцев можно выделить несколько направлений. Это даст возможность понять, было ли их искусство данью сиюминутному успеху у публики, вкусам которой, они, по мнению критики, безудержно потакали, или в их искусстве ставились и решались общие для времени  художественные задачи?

Наиболее значительным  для всех был интерес к интерпретации художественной  традиции и постоянное «цитирование» которое обычно принималось современной критикой за «вторичность».

**************************

Манипуляции с готовым  художественным   произведением или его отдельным  фрагментом, использование  его как импульса, образца или материала собственного произведения – метод, почти такой же древний как само искусство. Стоит только задаться целью проследить причудливые пути влияний и заимствований … и они будут почти бесконечными. Но средневековый мастер, повторяющий форму капители прославленного архитектурного сооружения, архитектор-эклектик второй половины ХIХ века и художник эпохи постмодерна – представители различных художественных мировоззрений, они преследуют разные цели.

В 1970-е годы заметно меняется отношение к прошлому, к истории. В живописи мы встречаемся с последовательным художественным методом, “работающим” с готовым образцом. Принципиальным моментом является то, что “готовый образец” не  растворяется окончательно во вновь создаваемом артефакте, он,  войдя непосредственно в ткань нового произведения,  должен остаться “узнаваемым”. “Дискомфорт” и “напряжение”, которые при этом возникают у зрителя, являются одним из эффектов, запланированных художником. Ему нужно не “скрыть” образец, размыв границы  отдельных  исторических эпох и элементов стиля, а, наоборот,  “обнажить”.[6]

1970-е годы в СССР – эпоха постмодернизма, она принесла   новый поворот в отношениях  наследия и современности.   Мировое художественное наследие понимается художественным сознанием в том числе и как словарь самодостаточных, пластически и семантически, «формул», готовых к той игре со смыслами, которую ведет творческая воля художника. Эта игра дает  неожиданные (и это принципиально)  всплески смыслов, а иногда и новых форм, либо отсутствие каких бы то ни было смыслов (что также кажется принципиальным). Игра, неотъемлемое качество творчества, в постмодерне становится главной стратегией  художника. Глубина и сложность  этой игры зависят  от глубины личности и дара ее творца.    

Живопись художников поколения семидесятников  на Малой Грузинской  является необходимым звеном (наряду с концептуализмом, соц-артом и живописью позднего модернизма), в сложении  постмодернизма в России.  Различные направления в искусстве  1970—1980-х так или иначе использовали “цитату”,  игру со смыслами, обыгрывали стереотипы массовой культуры и наследие мировой  художественной культуры.  Уже поп-арт, в искусстве художников лианозовской школы, подорвал табу на обращение к опыту прошлого [7]. В живописи этих художников, в частности у О.Рабина, используется оригинальную живопись “готовое” произведение – реди-мейд.  В работах Рабина таким реди-мейдом – «цитатой» были  икона, паспорт и т.д.  У   И.Кабакова в картине-объекте “Рука и репродукция Рейсдаля” (1965), заострен  пластический конфликт и многомерность ассоциативных  ходов двух реди-мейдов: репродукции картины художника ХVII века и  объемного муляжа руки. 

Общий культурный контекст 1970-х предстает перед нами как эпоха “нового историзма”. Своеобразный “фон” для расцвета историцистских настроений искусства создавал “музейный бум” 1970-х. Музей,  как соединение разновременных артефактов, музейная экспозиция как реконструкция эпохи, воспринимался развернутым в пространстве “образом времени”.  Вольно или невольно,  художник находился с ним в постоянном диалоге. Здесь пересекались его внутренние интересы к “ушедшему” и плотность информационного поля (музеи, публикации, альбомы).

Художник мыслил себя в контексте искусства ушедшего времени, в некотором квазимузее,  соотносил себя с ним, одновременно пытаясь создавая собственное творческое поле, вплотную подходя к проблеме “старого и нового”, актуализируя  “старое”, продолжая его жизнь в современном  времени.

В дизайне с конца 1960-х появляются многостилевые решения жилой среды – “ансамбли” разностильных предметов в интерьере;  не эклектика в ее уничижительном смысле, а соединение в одном пространстве разных по происхождению форм.  Тогда же возникает понятие  “стильный интерьер” в противоположность подчеркнуто функциональному. 

Идет “игра в стиль”, “уменьшение стиля”, его сопряжение с понятием “индивидуальность”, “стиль” мыслиться как отражение личности.

Парадокс времени заключался в том, что подлинное новаторство обреталось на путях историцистского взгляда на искусство, на путях изучения традиции. Привычные оппозиции традиции и новаторства трансформировались, превращаясь в новое качество художественного сознания. [8] Противопоставление традиции и новаторства складывается в эпоху, непосредственно предшествующую авангарду, в авангарде оно оказывается на “острие”,  в 1970-е  оборачивается проблемой историзма.

В культуре 1970-х-начала 1980-х очень многое определял баланс “старого” и “нового”. После “очищения от всего старого” в начале 1960-х годов,  уже через 5-6 лет “стали жалеть о брошенном, недооцененном, утраченном. Интерес ко всему несегодняшнему, стародавнему, что есть не у всех и может отличить тебя от других, рос на глазах. Он обернулся…волной собирательства. В столичных домах множились прялки и самовары.. за предметами народного творчества потянулись старинные вещи – мебель и люстры, картины и вазы…предмет редкий стал овладевать вниманием”[9].

“Старое” стало механизмом выявления индивидуального, личностного начала, признаком элитарности, образованности, духовности. “Старое”, заключенное для художника  в артефакте ушедшего времени, включало целый комплекс понятий, состояло из нескольких, одновременно воспринимаемых слоев-“отпечатков”  [10]– индивидуальности создателя-художника, стиля  и идеологии эпохи, культурного контекста, совокупности последующих культурных интерпретаций.

Соприкосновение с подобным художественным объектом, дает возможность мгновенно актуализировать ушедший мир, приобщиться к  “дыханию времени”. Неслучайно, сосуществование “старого” и “нового” в городской среде, где это происходило  особенно наглядно, формировало, по мнению современников,   “образ времени” [11]. Погружение  в историческое  время  давало ощущение транс-историчности: когда “вся” история перед тобой, то тогда ты “вне” истории, “над” ней.

Диапазон  исторических источников в искусстве 1970-х был почти безграничным, хотя все же преимущественно источником историцисткой рефлексии служило искусство европейское и русское: символизм и модерн, народное искусство и примитив, жанровая живопись XIX века, древнерусское искусство, Возрождение, барокко, готика, маньеризм, классицизм, сезаннизм, бидермейер, экспрессионизм, ОСТ, ар деко, сюрреализм, абстракция, в меньшей степени – искусство Китая и Японии. Другие ареалы мировой культуры, ставшие популярными источниками вдохновения позже (например,  африканское искусство) были мало известны. 

В официальной живописи примером историцисткой рефлексии мог служить  натюрморт или интерьер с антикварными предметами, репродукциями “старых мастеров”, пейзаж с исторической городской застройкой, портрет “под старину”.  Использовалась формообразующие и стилистические приемы искусства старых мастеров, примитива, иконы, их композиции, мотивы, техника, стилистика [12]. Характерным для официальных художников было стремление при всем эклектизме остаться верными цельному “духу” времени, приобщиться к нему непосредственно, хотя и «столкнув» мир современности и мир традиции, всегда бережно воссоздаваемой. Взгляд художника, сосредоточенный на тщательной воссоздании эпохи в ее цельности, часто при помощи  стилизации, оставался подчеркнуто современным. Такое искусство вовсе не было “всеядным”, стараясь выдержать “единство стилистики”, оно оставалось в границах ретроспективы, словно опасаясь  бездумного и обильного цитирования “отдельными кусками”. 

Представители Малой Грузинской могли свободно работать с фрагментами, “осколками” той или иной художественной эпохи, культурно-временного “поля”, свободно смешивая разные приемы и языки. Именно их искусство определило “выровненное” поле культуры последующих десятилетий, где на равных сосуществуют  разные стили и языки. Здесь более откровенно, чем в официальном искусстве,  использовалась цитата, очень часто пластически и образно “повисавшая в воздухе”, словно бы ни с чем не связанная.  Этот метод цитирования  относился и к искусству старых мастеров, и к  модернизму.

Одной из распространенных “цитат” была скульптура: античная, как в живописи К.Кузнецова (цикл “Царицыно”, “Магия”), или  русская монументальная пластика XIX века, как в живописи К.Худякова (“Барабан памяти”).  В этих работах фрагменты скульптурных групп в образном и смысловом строе картины акцентируют, образно заостряют  центральное “ядро”, и тем самым  выполняют  скорее “напоминательную” функцию. Эти цитаты взяты очень “открыто”, они почти механически включены в  пластическую и образную  структуру картины.

В  работе К.Кузнецова “Дубы” (1980)  в изображение  аллеи парка Коломенское “включена” голова античного Зевса. Ассоциативно-символическая связь между двумя образами (античного божества и дуба, посвященного ему дерева)  не исключает “жесткого” включения цитаты-артефакта в образную “ткань” безусловно, историцисткого, семантически нагруженного пейзажа. Подобная жесткость вызывает диссонанс – пластический и образный. Цитаты античного искусства  включаются художником  в натурный пейзаж, решенный декоративно, но с тонким вглядыванием в натуру. Резкий контраст природного и культурного углубляет полифонию разных пластов бытия: natura naturata  и natura naturans. Понятно, что здесь “цитата-копия” выполняет еще и “напоминательную функцию”, помогающую зрителю развернуть протяженный и богатый ассоциативный ряд. Зевс – символ античной культуры, представители которой, греки,  первыми из древних дали природе человеческую меру, как бы очеловечили стихию.

В картине С.Симакова “В гостях у Вермеера” (1979) “цитируется” фигура живописца с полотна Вермеера Дельфтского. Изображенный спиной  к зрителю, живописец за мольбертом повернут лицом к зимней панораме Троице-Сергиевой Лавры, над которым парит голова девушки – еще одна цитата из Вермеера. На переднем плане – портрет жены художника. В облике  сидящей в кресле женщины, есть черты, напоминающие о живописи “старых мастеров”:  пластика движения, цветок в руках,  свободные складки драпировки за спиной. Они даны как формулы, отсылающие к культурной памяти зрителя и  стимулирующие “раскручивание” свободного ассоциативного ряда. Но тут же художник предлагает зрителю совершенно иной, намеренно сниженный, ассоциативный ряд: на ручку старинного кресла наброшена мехом вверх фуфайка, а табурет живописца подпирает простое березовое полено.  Живописец Вермеера – знак-заместитель самого автора, но источник цитаты неясен: картина Вермеера, или это “цитата цитаты” с картины С.Дали? В  работе Симакова объединены фрагменты разных  художественных “полей”, художник “скользит” над ними, смешивает их.

Иногда цитатами из старых мастеров являются копии их картин, как в работе В.Провоторова “Четыре всадника”. Художник дает очень близкий к оригиналу живописный вариант гравюры Дюрера “Всадники Апокалисиса”. Но художественная оптика Провоторова усложнена визуальным и  стилистическим опытом экспрессионизма и сюрреализма. Сохраняя основу композиции, и ее детали (такие как меч, весы), художник второй половины ХХ века пластически актуализирует “вечный сюжет” Апокалипсиса. Образ одновременно и старый (он мгновенно узнаваем), и  отсылает нас к живописи ХХ века, потому что  дан в «новом прочтении». Такой транс-временной подход прессует  историческое время, сохраняя его многослойность; а исторический образец удерживает свою временную “глубину”, оставаясь вечно-современным.

Иногда “цитируется” сам жанр, как это происходит в натюрмортах-“обманках” Н.Смирнова. Жанр «обманок», распространенный в русском искусстве с XVIII столетия, в живописи Смирнова подвергается историцистскому осмыслению,  автор  неизменно остается в границах “минувшего времени”. Предметы в его натюрмортах “Старый Петербург” (1976), “Пушкинские страницы” (1978)  – это  антикварные и музейные объекты: книги, рукописи, гравюры, безделушки, интерпретированные как “знаки эпохи”. Именно через предмет,  осязаемо поданный художником, она воскрешается, но  не  осовременивается, пластически не актуализируется, остается в пределах “давно ушедшего”. Излюбленные эпохи художника –XVIII и начало XIX века, и “серебряный век”. Визуально-предметный  “словарь” исторической эпохи изображен художников  бесстрастно,  “обманки”  даны  в подчеркнуто нейтральной живописной манере. Поэзия  и трагедия времени являют себя в том, какие предметы избраны. Вот натюрморт “Распятые книги” (1977):  на  деревянной доске  гвоздями “прибиты” книги “О духовном  в искусстве” В.Кандинского, номер “Русского искусства” за 1923 год, “Камень” О.Мандельштама, “Мнимости в геометрии” П.Флоренского, брошюра о П.Филонове. Эти потрепанные, когда-то выброшенные из культуры книги, возвращаются, и с ними – воскресает эпоха; а в том, как расположены “книги” на голой доске, ощущаются отзвуки  авангардных “материальный подборов” В.Татлина 1910-х годов.

Восприятие искусства,  как текста характерно для постмодернизма. В глобальном смешении  художественных языков, семантика языка той или иной эпохи и стиля значит не меньше,  чем его «лексика» и «грамматика» – т.е. образы и стилистика.  Характерной чертой искусства 1970-х  стало  обращение к живописным приемам “старых мастеров”.  В работе С.Шарова “Вечер в Сокольниках” (1979), пейзаж решен в технике сложных лессировок и  напоминает “музейную” живопись: работы малых голландцев и русских – учеников А.Г.Венецианова. Но глубокое погружение в технику и манеру старого искусства  резко конфликтует с образным  решением картины: с архитектурой шлюза, отсылающей нас к  бодрой эпохе 1930-х; с  сюрреалистически огромной,  грустной фигурой попугая, контрастирующей по настроению с  интонациями  1930-х, образным “якорем” которых является шлюз. Эмоциональный и смысловой диссонанс еще более усугубляется композиционной и стилевой статикой.

Натюрморты В.Скобелева полны романтической квазиистории. Его живописная техника и художественное видение – пример подлинного прикосновения к “душе” старой живописи. Скобелев ретроспективист: он реконструирует методы и темы искусства “старых мастеров”. Натюрморт художника “Раковины” (1979) полон очарования ушедшим. Словно драгоценный мед, собраны в искусстве европейского Нового времени струящийся свет, любование формой, мягкость колорита. Только лежащая на работах легкая дымка меланхолии, выдает руку ретроспективиста – художника конца ХХ века.

“Ретро” звучит в образах Е.Измайлова: он свободно фантазирует на темы “не-современного”, используя фрагменты композиционных приемов и мотивов живописи XVIII века и 1920-1930-х годов. Таким же ретроспективистом  предстает и С.Блезе, реконструирующий приемы и отдельные конструктивно-композиционные фрагменты живописи эпохи модерн, часто такой фрагмент “разрастается” на весь холст. Этих художников привлекают интерпретации отдельных элементов образных и композиционных структур “старого искусства”.

В работах Д.Гордеева переосмыслена, часто в ироническом ключе, типология  многофигурной композиции и жанровой картины.  В полотнах “Художник на набережной” (1983), “На юге” (1983) перед зрителем разворачивается своего рода “археология” картины как многофигурной композиции, правда, в ее ироническом “сниженном” варианте. Зритель, по воле художника,  словно движется в обратной временной перспективе: первый образный слой, который лежит “на поверхности” его работ – современные образы   повседневного, банальные сцены из “жизни отдыхающих”. Однако,  тема,  пластика и композиция отсылают нас к жанровой живописи ХIХ века.  Так открывается еще один слой традиции, плотно “прикрытый” иронией  и  тематическим снижением. Эта традиция большой европейской многофигурной картины XVII века. Она проступает как костяк – в организации  общей композиции, в композициях отдельных групп фигур, в пластическом языке, в отдельных живописных приемах. Историцистская рефлексия Гордеева  заключается в  том, что он не скрывает уроков, которые ему преподали “старые мастера”, но его нежность и пиетет по отношению к  ним скрыты за маской иронии, беспощадно направленной на мир и людей, которых так любили художники ушедшего времени.

Художники Малой Грузинской прочитывали как «музейное искусство» и классический авангард. «Сталкивание» предметного и беспредметного, физического и метафизического,  есть в картинах С.Потапова. В его работе “Порочный круг” (1974) предметный язык отображает реалии советской повседневности: ритуалы  общественной жизни и бытовые сцены. Они лишь островок в лишенном привычных координат   метафизическом мире, мире высшей реальности, которую можно представить лишь как  геометрические иерархические структуры;  так, как  метафизическая реальность предстает в беспредметных работах русских супрематистов.    

Уравнивание беспредметного и фигуративного языка через приемы эклектики – монтаж и стилизацию – характерно для живописи И.Снегура. Излюбленные мотивы его работ конца 1970-х-начала 1980-х годов (“Голубой гость”, 1981; “Ужин с манекеном”, 1983; “Музыканты. Гитара”, 1981) – женские фигуры в пространстве условного интерьера.  Беспредметные элементы  и моделированные объемы пластически уравновешены. В натурных фигурах,  трактованных в традициях пленэризма и постимпрессионизма,  звучат интонации французской живописи конца  ХIХ века. В стилизованных и беспредметных объемах -  стилизация кубизма и метафизической живописи. Но эти стилизации и монтаж очень мягкие. В них нет цитат – композиционных и образных, вернее было бы назвать их вариациями с особой художественной оптикой: что-то сдвинуто, смазано, другое, напротив – акцентировано. Собственно, единство оптики и позволяет сохранить целостность разных  художественных  систем.

Театрализация, сквозной нерв искусства 1970-х, коснулась и  театрализации истории. Не просто наложение, а “спекание” разных временных слоев, вело художников к сотворению тран-исторического мифа. Конечно,  мифологизация истории – дело весьма обычное в отечественном искусстве ХХ века. Но обычно “сказка” пыталась фальсифицировать правду. В живописи  1970-х – начала 1980-х мифологизм исторического видения является художественной стратегией: “сказка” не только не прячется   за “быль”, она моделирует  собственную параллельную “историю”. В образной структуре  картины С.Шарова “Раннее утро” (1984) можно выявить три  самостоятельных историко-временных образных структуры: комплекс образов, связанных с В.Татлиным, затем архитектуру-зрелище эпохи эклектики второй половины XIX века и, наконец, образы «индивидуальной мифологии» художника – мощный объем подводной лодки, нередко встречающейся у художника и являющейся символом Власти. Ее безликий,  черный поблескивающий объем мощен и неотвратим, ему чуждо “все человеческое”. Подобно тарану он вторгается в пространство московского ГУМа, под его стеклянную крышу, ажурные мостики, причудливый  архитектурный декор, где за планшетом спит художник: перед ним на мольберте “Натурщица”, рядом модель башни Третьего Интернационала. Изящные конструкции Летатлина – перед самым корпусом  черной лодки.  Фантасмагорию  объединяет  в единое целое нейтральная стилистика живописного языка, почти академического.

Одной из важный черт историзма является  момент национальной идентификации. Проблема национального в искусстве 1970-х  одна из центральных. От нее чуть позже был переброшен мостик к проблематике  регионального искусства, которая также окрасила  российский постмодернизм[13]. В 1970-е годы национальная проблематика (если не иметь в виду национальные республики) просачивалась через обращение к древнерусскому искусству, особенно это касалось неофициальных художников, для которых национальная религиозная  традиция стала олицетворением национальной школы живописи вообще. Не менее важной традицией было народное искусство. И национальная история.

В строгом понимании.  исторической картины на “Малой Грузинской” не было. Однако, в живописи С.Симакова начала 1980-х  преобладали историко-религиозные сюжеты. Русская история интерпретировалась художником как история христианства на Руси. И если в официальном искусстве  в центре внимания проблемы  национальной традиции особенности художественного языка той или иной национальной культуры [14], то  у Симакова  акцент сделан на сюжете.

В живописи А.Харитонова, который называл себя художником-примитивистом, обобщены не только семантика, но и стилистика древнерусского и народного искусства, их образы и пластические приемы. В картине  “Иосиф Волоцкий” (1975) все увидено глазами наивного художника:  образ святого на фоне монастыря, фигуры нарядных дам и группа скоморохов. Смешение временных пластов и языков лубка, народного примитива, средневековой русской вышивки, традиций мозаики дают очень плотный  образно-пластический сплав.

В  столкновении “старого” и “нового”, “вавилонском” смешении языков,  таятся  острота и конфликт, неведомый историзму прошлого. На  этом в живописи  1970-х часто строится поэтика и пластика. Иногда конфликт чреват драмой безвозвратно-ушедшего, иногда – превращается в ироническую игру, но чаще – служит целям, которые  ближе к понятию языковой “трансмутации”[15]. В результате которой  может новое, чему «слоеный пирог» из цитат служит лишь средством.

У современной критики  такое искусство  вызывало ощущение «вторичности»,  надуманности. [16] (Кстати, подобные оценки в равной мере касались искусства официального и неофициального). Возможно, они были  вызваны тем, что для отечественного искусства, “возвращением в реальность” после нескольких десятилетий изоляции  стало возвращение к прерванной традиции модернизма. Отечественное искусство, как уже говорилось,    одновременно переживало разные стадиальные периоды, характеризующие разными художественными стратегиями. Это неизбежно вызывало деформацию смыслов и предвзятость оценок.

На 1970-е годы пришлось угасание той “художественной ментальности”, которая зародилась в модернизме. Немецкий ученый  Х.Бельтинг в книге “Конец истории искусства” (Кёльн, 1993) пишет: “Художники простились с линеарным историческим сознанием…Они освободились от образа врага в лице истории. Они  оставили старые жанры и художественные средства, которые предписывались  правила игры, называемой прогресс”. [17] Они обрели умение быть “в истории” и одновременно “вне истории”, быть сразу и художником-творцом, и интерпретатором.

Итальянский исследователь живописи постмодернизма А.Б.Олива, так характеризует особенности художественной  стратегии постмодернизма: “воссоздание языков прошлого не предполагает идентификации с ними, но означает  способность поверхностного цитирования” . Художник-постмодернист, – пишет А.Б.Олива,-  возрождает прошлое, соединяя разные пласты культуры: “высокий у[18]ровень исторического авангарда и всей истории культуры и низкий уровень культуры народной. Подобные действия  продиктованы настоятельной потребностью соединить расклеившиеся пласты культуры, полностью и окончательно размыть все различия и оппозиции, с которыми работал неоавангард, следуя путем исторического авангарда. Сегодня, когда любые гарантии взлетели на воздух, каждый выбирает свой собственный, индивидуальный путь прохождения по территориям культуры, не доверяя ни чувству меры, ни чувству стиля”[19].

Ни один из художников круга  Малой Грузинской, о которых выше шла речь,  не  стремится отождествить себя с тем или иным художественным языком, живописной или образной структурой некой избранной им эпохи; словно стремясь избежать возможности такого отождествления, он никогда не остается в рамках одной исторической системы. Используя “всё”, он получает свободу от какой бы то ни было системы, и, что важно, эта свобода не построена на отрицании и противопоставлении.

Используя отдельные исторические языки, или в целом  искусство прошлого, художники предпочитали определенные приемы. Каков был их   инструментарий?  Широко распространена была цитата, которая могла быть дана в “жестком” или “мягком” варианте: как знак или как “ссылка” на ряд определенных ассоциаций. В первом случае, такая цитата давала семантический и пластический  “аккорд”. Во втором – встраивалась в  ряд подобных же “отсылок”, разрастаясь или  смыкаясь с “осколками” других цитируемых образцов. 

Большую роль играла стилизация, она чаще выполняла роль “грамматической оболочки” в картине, объединяя разные  образные и семантические фрагменты в единое целое, сдерживая те напряжения внутри живописного пространства, которые возникали на  стыках самостоятельных образных систем.

Монтаж – свободная композиция или  диссонансное сталкивание  “кусков”  разноприродного пространства,  слишком разных языковых систем  – как прием, очень характерен для официальной живописи 1970-х[20],  но в неофициальном искусстве он применялся реже. Здесь не  часто встречался и чистый реди-мейд, механическая копия, репродукция, коллаж – приемы, распространенные больше  в концептуальном искусстве и соц-арте. В живописи художников групп «20» и «21» чаще встречалась имитация стилистики. Она всегда понималась как прием: неизменно присутствовал визуальный момент в живописной структуре, некая деталь, снимающая ощущение копийности.

Наконец, еще одним приемом было воспроизведение  структуры  художественного произведения прошлого без прямых цитат. Под структурой понималась композиция,  живописная техника, семантика образа. Этот прием часто, хотя и  не всегда,  сопровождался “игрой на понижение”, “подтруниванием” над классикой. Все эти приемы   редко использовались в  “чистом виде”, гораздо чаще они смешивались.

Наконец, обращение к станковой  живописи, весьма характерное для художников этого круга также является по-сути дела “историзмом”. Отмечая возрождение живописи, А.Б.Олива пишет о том, что именно живопись оказывается наиболее предпочтительной  для “воссоздания-возрождения”  культурных моделей, которое художник осуществляет при помощи цитирования[21].  Итальянский исследователь писал о живописи итальянского и немецкого трансавангарда 1970—начала 1980 – х годов.  Но похожие процессы в искусстве, в частности, актуализация живописи, шли и в отечественном искусстве. Обычно параллели устанавливают с искусством, связанным с концептуализмом,  что, в российском контексте, несомненно, так. Но, на мой взгляд, не менее очевидна близость живописцев-семидесятников Малой Грузинской к тому, что происходило в европейском искусстве:  прежде всего это касается возвращения к живописи, обращения к историческим языкам живописи, их “перемалывание”, игра с  кичем, новые формы общения с публикой. 

К 1965 году монополия абстракции  в западном искусстве была поколеблена, хотя «какое-то время после 1945 года каждая выставка абстрактного искусства воспринималась a priori как демонстрация свободы…» [22].  С начала 1960-х до конца 1970-х  в западном искусстве идет  «возвращение реальности», но отнюдь не в духе традиционного реализма, как его понимали в СССР.   В Западной Германии, к примеру,  критический реализм принимает совершенно иные формы,  общим был только поиск популярной эстетики, язык, понятный не только узкому кругу знатоков искусства, но и широкому зрителю.    Но для западного искусства общедоступный язык часто язык поп-арта. В Западном Берлине с конца 1950-х, активно работают художники нео-экспрессионисты, а реалистическая фигуративная живопись представляет собой отдельное движение; Г.Базелитц декларирует «отказ от ташизма в пользу патетического реализма», в 1963 к нему присоединяется Маркус Люпертц, к началу 1970-х они подходят к  неоэкспрессионизму.  «Примерно в 1976 году термин  «новая субъективность», т.е. «новая ориентация на внутреннее», подобно искре пожара, переносится с литературы на изобразительное искусство, особенно на живопись, и затем на скульптуру». Неоэкспрессионизм захватывает  перформанс, фотографию, сценографию. «Сильной живописи» в Германии соответствует «свободная фигуративность» во Франции, «Arte Cifra, т.е. «Трансавангард» в Италии, и «новая образная живопись»  («New Image Painting») в США со множеством стилистических проявлений и ссылок на историю искусства».[23] Переломным, как и в СССР, так и в Европе,  становится 1977 год – политические протесты, связанные с военными событиями в Сомали и левым студенческим движением, левые террористические группы, движения панков и скинхедов, окрашивает время одновременно в тона консерватизма и радикализма, вызывая яркость и агрессивность живописи.

В отношении искусства в СССР в целом, трудно  говорить о каких-то прямых аналогиях с западным искусством. Различие визуальных и ментальных  кодов разных национальных школ и традиций по-прежнему делают искусство каждой страны самобытным, однако близкими или даже общими для культур, разделенным политическими барьерами,  являются «вызовы времени» и общий фундамент, заложенный в первой трети ХХ века. В Западной Германии, как и в СССР в 1960-е-1970-е годы идут многочисленные дискуссии о проблеме станковой живописи, только в СССР она видится  сквозь призму реализма в духе XIX века, в то время как в Западной Германии реализм в это время не определяется пластическим языком. В СССР концептуалисты «Сретенского бульвара»,  традиционалисты из МОСХа или более молодое поколение «левого МОСХа», художники-монументалисты, представители неоавангарда 1960-х годов или живописцы-семидесятники круга Малой Грузинской  понимают и оценивают живопись по-разному.      

Ясно, что в феномене “возрождения живописи” 1970-е-1980-е годы имеет место широкая тенденция, которая  проецируется в большом  количестве  национальных версий. Их  специфика  связана с региональными, политическими и культурно-историческими особенностями той или иной школы или даже круга художников. В национальных версиях, самостоятельное культурное существование которых также было фактом времени, было немало своеобразного. Одну из таких версий представляла живопись художников-семидесятников Малой Грузинской.

Концентрация историцисткого мышления к 1980-м годам приводит к постмодернистским стратегиям, таким, как археологизм, контекстуализм, музеефикация культуры. Во многом благодаря этому по-новому начинает звучать в искусстве и искусствознании проблема стиля. Он воспринимается теперь как  многослойный комплекс самостоятельных, но неразрывных понятий, таких как эстетика, функция, мировоззрение, идеология, мышление, технология  и поэтика. Стиль  понимается как язык, со своей  семантикой, фонетикой, лексикой и  грамматикой.

Погружение в проблему “исторического” приводит к  освобождению от времени, к выходу искусства  в мифологическое  время и пространство. В результате  границы истории и современности оказываются размытыми. Повышенное чувство историчности диалектически перешло в свою противоположность, концентрация времени привела к “отмене” истории.   Для культуры в целом 1970-е годы были особенно важными и как время формирования  понятия “живая культура” и  структурированием “культурного пространства”. 

Наряду с разработкой традиции как универсального словаря семантических и пластических формул- цитат, живописцы Малой Грузинской  отталкивались от   мощных живописных школ ХХ века – символизма и сюрреализма.

***************************

Символизм был воспринят более полно и непосредственно, его укорененность в отечественной  культуре значительнее, чем сюрреализма, но что  самое главное – он был гораздо доступнее для отечественных художников эпохи застоя. Многие из них застали в живых живописцев- символистов А.Фонвизина, П.Кузнецова, М.Сарьяна, хотя и отошедших давно от символизма, но как живописцы сохранявших связь с ним,  с его живописными окрытиями.  Живопись крупнейших представителей русского символизма можно было увидеть в Третьяковской галерее и провинциальных музеях, где экспонировались произведения М.Врубеля, В.Борисова-Мусатова, В.Серова, П.Кузнецова. А это приобщение к живописи было совсем иным, чем изучение сюрреализма по альбомным репродукциям. Большинство художников вообще считает изучение искусства по репродукциям «вредной вещью», но увы, такова была эпоха.

Одним из продолжателей традиция символизма был В.Ситников, учитель и друг многих представителей Малой Грузинской. Он создал собственную живописную систему, являвшуюся развитием символистской.

Василий Ситников   в 1930-е годы познакомился с А.Фонвизиным, художником «Голубой розы», оставшимся во многом верным «заветам символизма» на протяжении всего последующего  творчества. Пользуясь его советами и изучая живопись «старых мастеров» (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и  пространственной традиции символизма.    Краеугольными камнями  ее было понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение. 

Вслед за Врубелем, Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т.е. учил их  видеть «не пятно», но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму.   Начиная работать, Ситников выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике «сухой кисти» краску по холсту,  и используя цветовые «растяжки» – тончайшие свето-цветовые модуляции краски.  Пространство строилось не «от горизонта» (по направлению к зрителю), а «от себя», в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев  пространство «рождало» форму,  сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, Ситников пространство понимал так  - «будто не  поверхность холста перед тобой – а рама, и в ней пространство… это  не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком. Как волховство   такое, сам себя гипнотизируешь»[24].

Разработанная Ситниковым техника «сухой кисти» (минимум отжатого масла на кисти, растираемого в тончайший слой на холсте),  перекликается с характерной для художников «Голубой розы» манерой работать очень тонким красочным слоем, «протиркой» – традиция, идущая еще от Борисова-Мусатова. У символистов минимум материальности красочного слоя соответствовал «нематериальности», «развоплощению» или «недовоплощению»  их образов. Так работали П.Кузнецов, П.Уткин, ранний М.Сарьян.

В системе Ситникова растяжки – от  темно-серого до белого и от темно-серого до максимально-черного были следующим шагом в развитии свето-тональной живописи П.Кузнецова: ученик  К.Коровина, П.Кузнецов продолжил метод тончайших градация тона, мастером которых  был его учитель.  Замечу, что и Коровин, и В.Серов (другой учитель голуборозовцев в МУЖВЗ) были на рубеже ХIХ-ХХ веков сторонниками «узкой палитры»: свои живописные цветовые «симфонии», Коровин выстраивал при помощи трех пигментов – белила, черный, охра. К этому же в те годы стремился и В.Серов. П.Кузнецовым (серия «Фонтанов» 1904-1906), Н.Сапуновым (ранние пейзажи), П.Уткиным (серия акварелей 1904-1906) «живописность»  достигалась не за счет «широкой» многоцветной палитры, а  за счет тонкой цвето-тональной разработки цвета.

«Я еще не совсем осилил  изображать серебристость еле уловимую – писал Ситников -  пепельно-серовато-зеленоватенькую… «вялый», вылинявший цвет «шаров» пышных лозинок, освещенных ярким палящим  солнцем. В природе масса этих  ужасающих чистотою примеров».[25] Краска – еще не цвет,  – утверждал художник. Цвет создается  просвечивающими наслоениями красочных слове, сохраняющих, однако, прозрачность живописи, сложный  тональный диапазон, жемчужные  переливы.

Владимир Казьмин, учась в МАРХИ, посещал  мастерскую В.Ситникова, впоследствии  последовательно развивая символику и семантику света и формы в пространстве. Эти мотивы  являются самостоятельными живописными темами его практически беспредметных работ, выполненных маслом в технике «сухой кисти». В «Рождении света» (1976), свечение, возникающее в темноте, символизирующей первородный хаос, недифференцированный мир, свет конкретизирует и структурирует пространство, он  вводит  в систему  «координат» верха-низа, правого-левого. Свет в живописи Казьмина  не столько  пластическая доминанта, сколько концентрированное воплощение  мира реальности,  заключенного в нем как во всеобъемлющей  созидательной силе. Это Свет, который «освещает и просвещает всякого человека, грядущего в мир».   Волны света, в работах Казьмина, моделируют «складки» пространства, намечают объемы, давая толчок к ассоциациям: иногда это «узнаваемые» формы  – крылья,  архитектурные абрисы, пламя свечи. Фундаментальные категории света и тьмы, формы и пространства для художника – начальная  точка, «заря» человеческого сознания и бытия.     Глубине  и «невыразимости» образов  адекватны пластические  приемы и техника художника: почти нематериальный, но одухотворенный, вибрирующий  монохромный красочный слой; еле уловимые, «становящиеся»,  объемы.

Сергей Земляков,  друг и соученик  Казьмина по мастерской Ситникова,  с 1974 также работает в технике «сухой кисти». Пейзаж «Петропавловская крепость» (1980) написан в «тающем» колорите тонких «растяжек» охры. Архитектура  крепостных сооружений дематериализуется в свете и воздушном пространстве, трактованном как дымка, «завеса». Круглящееся от зрителя пространство имеет две акцентированные «точки». Одна – это свет заходящего за крепостью солнца,  бликующего в сторону зрителя. У нижнего края полотна расположено второе,  самое интенсивное световое пятно картины. Этот  переброшенный световой «мост» создает ощущение всеобъемлющего пространства,  линия горизонта, обозначенного распластавшейся между небом и Невой линией крепостной стены и берега, теряет свою безусловность в системе координат «земля-небо».

Вновь, как и в картинах Казьмина, мы встречаемся с очень характерным для символистского мышления образом пространства: вне привычных координат верх-низ, земля-небо. Это пространство вне-временное, пространство как абсолютная самоценность. 

Мария Стерлигова под руководством Ситникова писала портреты и пейзажи. Один из них, «Восход», достаточно условен: холмистый берег моря, и восходящее из моря солнце (этот мотив Ситников часто давал своим ученикам в ходе учебы). Основное внимание художница сосредоточила на передаче света  появляющегося из-за кромки горизонта светила. Оно – центр, фокус, который собирает на себя расходящееся по горизонту пространство. Минимум деталей, словно застывшие  общие массы берега; детально разработан пуантелью только свет, единственный в картине – живой, подвижный, вибрирующий.

Тамара Глытнева – одна из наиболее последовательных учениц Ситникова писала: «бытие  света во всех его проявлениях  – мое видение». Глытнева много работала в жанрах портрета и натюрморта. На выставке портрета в Московском объединенном комитете профсоюза художников-графиков (июнь 1977) экспонировался ее «Автопортрет» (1976). Глытнева, едва ли не единственная, переложила систему Ситникова в область портрета. Лицо вылеплено нежной светотенью: тающий в дымке объем, и нежный, но ясный контур лица. Никакой «расплывчатости», неопределенности, наоборот – «прояснение» образа, хотя загадочность и  тайна сохраняются. Образ получается ясный и ускользающий.  Волосы  художницы переходят в палитру, на которой теснятся рождающиеся под ее кистью образы. Такое совмещение нескольких событийных  и временных пластов было излюбленным приемов символистов.  Автопортрет живописно сложно выстроен по планам: теснящиеся за спиной художницы образы даны по цвету интенсивнее, «ярче», но декоративнее, хотя и там есть свои «углубления» в пространство, «повороты» и «складки». Но их беспокойная сложность не «перебивает» доминирующего, хотя и более тонко смоделированного  объема лица. Его мягкие  очертания обладают большей реальностью и выпуклостью. Манере Глытневой вообще свойственна амбивалентность хрупкого и твердого, мягкого и плотного.

Хорошо это видно в ее натюрмортах. Она любила писать очень простые постановки – один, два предмета, обычно располагая их на подоконнике своей мастерской. Художнице было важно естественное освящение, идущее из окна. Таков натюрморт «Стеклянное молчание» (1980): белый подоконник, простая стеклянная  чаша, наполненная водой, небо, и в нем облако, темное из-за скрытого за ним солнца. Свет моделирует  объемы и нежную цветовую гармонию белого, голубоватого – от бледного в тенях и насыщенного в облаке -  и розоватого, от  отблеска заходящего солнца. Молчание. Безмолвное и чистое движение света в пространстве,  прикосновение света к предметам. Традиция символизма оживает в живописи Глытневой в амбивалентности восприятия видимого: его хрупкость, ускользание,  и прочность, непоколебимость.

В картине еще одного ученика Ситникова, В.Петрова-Гладкого,  «Стеклянное сердце» (1988, Музей  современного искусства, Нью-Джерси)  отблески искусства Серебряного века ощутимы в символическом    сюжета на «вечную» тему  – «Дама, Рыцарь и Смерть»; в сложности и перегруженности образного и предметного планов. Пейзаж и фигуры словно отпечатаны на смятой ткани, наплывают друг  на друга: всадник-рыцарь и всадник-смерть, музицирующий ангел и «прекрасная дама». Каждая из фигур дана в особом перспективном ракурсе, и от этого фигуры разномасштабны и зрительно разделены, но ощутимо принадлежат одному пространственно-временному «слою». Голубовато-жемчужная гамма «грёзы», «стеклянность» фигур и элементов пейзажа – травы, дороги, покрытых мхом камней, сочетается с материальностью и конкретностью деталей, их «весомостью» и подробностью.  Они призрачны и материальны одновременно. Мелкая «разделка формы»  не создает ощущения тяжести и перегруженность, но способствует созданию  эффекта «сна наяву». 

На Малой Грузинской экспонировали свои работы художники поколения семидесятых, развивавшие  другие стороны традиций Серебряного века.

Сергея Потапова привлекала семантическая сторона символа. Ученик профессора Г.М.Людвига, известного архитектора, читавшего в МВХПУ в 1960-е- 1970-е годы курс «Герменевтика символа», Потапов связан  с традициями  позднего символизма:  космизмом «Маковца», художниками «Амаравеллы». По его словам, он пишет самостоятельные символические реальности, которые  способны раскрыть  нам состояния человеческого сознания. Каждое такое состояние  имеет свое формальное, материальное «тело» – символ. «Символ  есть для художника  преодоление времени в пространстве и одновременно связь времен», – считает художник. Одна из главных его тем: соприкосновение  земного мира и миров иных – сквозная для символизма. Отсутствие координат верх-низ и право-лево, о котором, как о характерном для  символизма восприятии пространства, писалось выше, характерно и для работ Потапова в 70-е годы. Как и для голуборозовцев, для художников 70-х важен отход от масштаба Земли, от  привычных координат.

Картины художника  выстраиваются в концентрической композиции – из центра по спирали. В идеале, зрителю нужно поворачивать холст  или перемещаться вокруг него. Его центр – воронка или круг мандалы, который «втягивает» или наоборот «извергает» из себя мир реальностей. Таковы работы «Порочный круг» (1974, Музей современного искусства,  Нью-Джерси) и «Дыхание аум» (1974, собрание Ф. и М.Ратпан, США). Символ у Потапова связывает индивидуальность сознания с глубинным слоем архетипического.

В картине «Шамбала» (1975, собрание Ф. и М.Ратпан, США),  концентрическая композиция символизирует вращение мандалы – символа мироздания. В работе, перенасыщенной образами и сценами, есть несколько уровней символизации. Во-первых, это уровень обыденной советской реальности:  спортсмен с чемпионским кубком, сцена прикрепления ордена к красному знамени. Они соседствуют с ситуациями более отвлеченными: пловец в «море житейском», фрагмент Распятия; или аллегорическими персонажами: бегущий мужчина несет в корзине за плечами других людей,  символизирующих его различные «я», медитирующая фигура в пейзаже. Есть и абстрагированные образы – схематизированные фигуры бодхисаттв,  которые располагаются по краям мандалы (по углам полотна): геометризированные фигуры-знаки, с акцентированными глазами и ушами, вглядывающихся и вслушивающихся в вечность, символами познания. Этот пестрый, подвижный мир, однако, жестко упорядочен: от геометризированной  мандалы отходят  линии-грани, пересекающие холст по диагонали так, что части беспорядочного, пульсирующего мира оказываются двумя соприкасающимися плоскостями воображаемой призмы.

Сергей Блезе – ретроспективист и стилизатор. Его темы – образы женщин явственно напоминающие дам эпохи модерна, архитектурные фантазии, декоративные абстрактные мотивы. Реставратор, он  многие из приемов реставрации использовал в технике своих работ. Со стилистикой  модерна Блезе сближает тщательный подход к фактуре, разнообразие «тактильных» выпуклых поверхностей, эффектное «столкновение» орнаментальных фактурных плоскостей.  Он любит сочетать натурность и стилизацию: в картинах «Гобелен» и «Юнона» преобладает декоративное начало – цветовое пятно, акцентированный излом линии, элемент геометрического орнамента, соседствующие с натурной трактовкой лица или фигуры. Там, где использован  орнамент, красочная поверхность выстраивается как выпуклая, шероховатая, складчатая; там, где изображено тело – эмалевая, тонкая. Блезе  предпочитает синюю палитру, излюбленную в модерне.

Роковые женщины-вамп, редко встречаются в работах художника, его дамы, в духе русского модерна, чаще воплощение Вечной женственности. Иногда это героини мифологии: «Вакханка», «Леда», «Галатея». Обращаясь к образу реальной женщины, как в портрете «Лариса» (1982), художник стилизует свою модель  под даму эпохи модерна. Он  использует  мотивы «Дамы в ресторане» Л.Бакста: темный  изогнутый силуэт, привкус эстетства,  современное платье  стилизовано. Но стилизация не касается лица модели: перед нами современница, как и в портрете Мартыновой К.Сомова;  исторический костюм вновь нас не обманывает. Абстрактные работы Блезе, как, к примеру,  «Скалистый пейзаж» (1979), напоминают декоративные панно модерна изящной геометрией в духе венской школы, с драгоценной, материальной фактурой.   

Мотивы композиций Александра Куркина, очень немногочисленные,  сложились в 1970-е годы.  На экспонированных на выставке  в  павильоне «Дом культуры» на ВДНХ в 1975 году  холстах уже есть его любимые образы: бабочка, роза, Плащаница, геометрический орнамент. Позже к ним прибавляется кукла, кольцо, стол, скатерть. Как  и у других художников этого круга, фигуративные образы не  механически объединены у Куркина в одной композиции с абстрактными, они уравнены содержательно и увязаны стилистически. Начало такого подхода к  реальному и стилизованному – в искусстве модерна.  У Куркина немногие, тщательно отобранные «знаки», в которых фигуративность может быть подчеркнута даже некоторым натурализмом, соседствуют со сдержанной, но не сухой геометрией. Здесь от Серебряного века  само «дыхание» рафинированности, отточенных образов, оторванных от обыденности: роза («Брошенная роза», «Игра в розы»),  амбивалентный образ бабочки – символа души, метаморфозы, смерти и возрождения («Душа Икара», «Кирпичи мироздания»). Наконец, образ куклы -  один из любимейших образов Серебряного века и предмет острого интереса   в  культуре 1970-х. Как и  у символистов 1900-х, символы у Куркина не становятся частью зашифрованного «послания», не работают «напрямую», в одномерном семантическом поле знака,  а раскрываются в обширное поле ассоциаций -  смысловых,  пластических и  эстетических.

У Константина  Кузнецова образы природы – фундамент его синтетических картин, своего рода транс-жанровых интерпретаций: это не просто пейзаж «с настроением», а сложная композиционная и образная структура, в которой  причудливо переплетаются природа, культура и религиозность. В том, каким образом они сплавлены, синтезированы, звучит наследие символистов начала ХХ века. Но не только образно-поэтическое единство связывает два поколения художников: даже манера, стилистика  подчас оказывается близкой. Работа дробным, раздельным мазком, своеобразное соединение графического и живописного начала, орнаментальность, декоративность  поверхности сочетаются  в живописи К.Кузнецова с пристальным  интересом к проблеме пространства, чаще парадоксально «зашифрованного» в кажущейся плоскостной, «ковровой» поверхности картины. Как и символисты начала ХХ века, К.Кузнецов работает  темперой, предпочитая ее маслу. Его      пейзажные серии  конца 1970-х- начала 1980-х – “Истра”, “Царицыно”, “Крым” -  насыщены природными, историческими и культурными реалиями. В образах  усадебных парков и архитектуры, в любовании первозданной природной формой, культура и природа раскрываются художником как две стороны единого течения космической, божественной и человеческой  истории, где в одной точке “сходятся” Бог, природа и человек. Напряженно-насыщенные пульсацией природных и кульутрных форм, ведущих непрерывный диалог, полотна художника выводят жанр пейзажа из рамок “запечетлевания природы” к созданию  многомерного символа.

Обращение к  символу для  постижения природной и кульутрной формы своей внутренней целью ставит выявление  устройства мироздания. И в этом, как мне кажется,  проявляется характерное для 1970-х годов  качество: структура мироздания  понимается не как  механически слаженная иерархия,  а как  “открытая система”, противоречивая, сложная, динамическая.  Такое понимание влечет за собой совершенно иной подход к природной форме. В  ней художника привлекает уникальность, неповторимость каждого “кирпичика мироздания” в  большей степени, чем его универсальность.     

На общих выставках Малой Грузинской экспонировался работы, настроение которых можно определить как «ностальгирующее» по эпохе модерна.  Вот «Пейзаж с девочкой» (1978) Л.А.Кирилловой, где в сказочном саду-лесу порхает крошечная девочка с крылышками… что-то здесь от сказочных работ Е.Поленовой. Вот «Облака» И.И. Ивлевой: нежный танец трех обнаженных женских фигур, вызывающий в памяти матиссовский танец и образы М.Дени. Вот «Болкон» Г.С.Толстуновой: фантасмогорический городской пейзаж с театрализованной фигурой «циркачки» на балконе…любовное прочтение К.Сомова и М.Добужинского.

Художники 1970-х обращались к «знаковым» для эпохи Серебряного века произведениям искусства. Для Сергея Шарова таким знаком эпохи стал дом князя С.Щербатова, запечатленный в картине «Особняк, где звучат ностальгические ноты настроения «ретро». Безусловно, для Шарова этот дом – символ эпохи рубежа ХIХ-ХХ веков.  

Знаменитый в то время  дом князя Щербатова призван был стать воплощением мечты эпохи модерна об идеальном жилище просвещенного эстета. Выстроенный в 1912-13 гг. архитектором А.И.Тамановым (Таманяном),  дом получил первую премию от специальной комиссии по осмотру  и оценке новых художественных построек. «Я задумал, – писал С.Щербатов, -  выстроить дом-дворец, типа дворцов екатерининской эпохи», но этот особняк должен был возвышаться на доходном доме, служившим ему «подножием», чтобы особняк, поднятый над суетой, высился «как пышный цветок, питающийся корнями растения» [26]. Оформляли его близкие к «Миру искусства» художники;  в доме располагалась богатая коллекция современного искусства: произведения Ф.Малявина, М.Врубеля, А.Головина, Н.Рериха, Н.Сапунова, коллекция стекол Э.Галле, витраж Тиффани; и антикварные раритеты – мебель павловской эпохи из особняка Ростопчина,  коллекция античных терракот. Щербатов мечтал сделать свой особняк культурно-художественным центром для  художников, актеров и литераторов, предназначенным для лекций, концертов и бесед; клуб – не общедоступный, а для избранных членов. Истории  было угодно распорядиться иначе: дом, представляющий собой изысканный синтез творчества многих художников Серебряного века  был безжалостно разорен в первые же годы после революции.  

Само же здание, по мысли Щербатова, «является историческим документом эпохи ушедшей России».[27] В советские годы дом оказался рядом с пересечением  Садового кольца с вновь выстроенным Калининским проспектом, в окружении зданий совершенно иных по духу, и  действительно стал для Москвы 1970-х квинтэссенцией культуры безвозвратно ушедшей, но безмерно притягательной.

В картине Шарова, как и в реальности,  времена и «культурные знаки» разных эпох соседствуют, создавая особую атмосферу «историзма», столь дорогую духу 1970-х: «башню» эпохи Серебряного века подавляет гигантскими размерами примус – символ ранне-советского времени. Он из той же эпохи, что и старые, наполовину ободранные афиши, принадлежащие руке художника-конструктивиста. Возле дома ждет кого-то автомобиль – в таком, по воспоминаниям Щербатова, он покинул свой дом в последний раз.

Ощущение фантасмагории усиливается: у подножия примуса кипит жизнь персонажей пантомимы  начала ХХ века: карусель, фигуры саламандр, участвующих в пантомиме, аллегорические фигура Солнца и Луны, герои  средневековой пляски смерти. Но они как –то странно осовременены… Возможно, этот балаган, не только фантазия художника?  Щербатов вспоминал, что  как-то раз  наблюдал с лоджии, во дворе своего дома «странное, забавное зрелище – сцены, разыгрываемые группой актеров, которые подъезжали, выходили из-за колоннад, составляли живописные группы в старинных костюмах».[28]

Столкновение в одном пространстве реалий, принадлежащих разному времени, многослойность – стилистическая и образная – были близки хозяину особняка,  князю Щербатову: таким он построил свой идеальный дом, считая что «всякое сочетание возможно, если все связано, как в музыке, общей гармонией и проникнуто неким общим духом».[29]

**********************************

Не менее важным,  чем темы, мотивы и поэтика, для живописцев групп «20» и «21» были проблемы освоения внутренней динамики картины – ее пространственной структуры и  предметной формы. 

На выставке «Цвет, форма, пространство» демонстрировался  ряд работ С.Бордачева и среди них  полотно «Четырехмерное пространство» (1977) и объект «Черная пирамида» (1976).   В творчестве художника пространство является одной из  центральных тем. Беспредметник, он в абстрактном искусстве,  видит прежде всего преодоление плоскости. В 1960-е Бордачев изучает древнеегипетское искусства,  затем  в  поиске основ абстрактного творчества, обращается к искусству майя, народов Севера, Индии, Китая, Японии.    Как свою художественную задачу,  он ставит создание новой геометрии пространства: используя  в качестве структурной основы композиции диагональ и спираль, прямую и обратную перспективу.

К 1976 году относится серия  графических листов  художника – эскизов для  картины «Знаки»  (темпера, масло, тушь, бумага). Объекты изображения здесь – квадрат, сфера, кольцо, круг, выполнены фактурно, в сдержанной, синевато-серой гамме с холодными вспышками белого. Внимание художника сосредоточено  на моделировании пространства: в листах сталкиваются несколько пространств, выстроенных при помощи прямой и обратной перспективы. При этом акцент фактурной поверхности сохраняется, как и «линия горизонта» – «позема». Создание нескольких пространств и соединение нескольких перспектив  для Бордачева является инструментом создания «объективного искусства», как его называет сам художник. Оно адекватно  той «картине мира», которая постепенно кристаллизуется в художественном мышлении 1970-х – многослойного, транс-культурного, живущего во многих  временных и пространственных координатах.  Для этого мира время обратимо, в нем одновременно наличиствует прошлое, настоящее и будущее, и  живопись может обозначить «точку» этого одновременного присутствия. Такое пространство  «хранит» несколько под-пространств: чувственное, умозрительное (пространство идей), духовное (сакрально-религиозное), пространство психики (индивидуальное), пространство культурно-историческое, наконец, пространство небытия (инфернальное). 

Картины-объекты Бордачева 1970-х-начала 1980-х, такие как  «9 измерение» (1975, ГТГ), очень предметны. Реальный цвет и фактура дерева, ткани, металла, покрытых только лаком, сохранены в  рельефе, которым по сути делается является картина,  и дают возможность «почувствовать материал». В станковых работах  1970-х художник использует реди-мейды, один из излюбленных – тканный  фольклорный коврик, превращающийся не столько в   культурно-бытовой, сколько в символический объект, принадлежащий древним культурам культурах, некий изобразительный архетип  круга, сферы, колеса.

То, как художник понимает и интерпретирует  предмет-объект, связано не только с влиянием традиционных культур и  традиций авангарда, но и с сюрреализмом и поп-артом.  Особенно это чувствуется  в инсталляциях художника. Здесь  предмет,  выходя за рамки картинного  пространства,  демонстрирует способность к тому, что художник называет «живая геометрия»: предметы сами «собираются» в архетипические структуры, такие как  квадрат, круг.  Затем  предмет «освобождается» от жесткой композиции, и возникает «композиционная игра». Процесс кристаллизации композиции предметов в инсталляции долгий: первый этап его – интуитивная организация композиции, затем поиск гармонии,  и,  наконец – возникновение композиционных «игровых»  структур.

В работе  еще одного участника выставки «Цвет, форма, пространство»,  Б.Бича «Композиция № 6»,  супрематические геометрические тела приобретают трехмерность, объемы смоделированы светотенью. Сам формат картины – тондо – обыгрывается как сферическое пространство, в котором свободно парят стереометрические формы. Считая себя последователем К.Малевича, художник привносит в плоскостную геометрию супрематизма объемность, светотень, чувственную «вещность».  Такое вольное «прочтение» искусства  авангарда  характерно для художника -постмодерниста.

Живопись А.Куркина сосредоточена на выявлении  пластической весомости формы.  В работе «Старый Ош. Окно в стене караван-сарая» (1972) окно почти слито с непроницаемой стеной.   Весомо и тактильно, но тонко, без фактурной пастозности  написаны-«вылеплены» хлеба округлой формы. Холст словно «туго набит» плотными пластическими объемами, не оставляющими, казалось бы,  места для «воздуха», пространства. Но давлеющие объемы  предметов: хлебов, деревянного переплета окна, переходящего в раму и совсем, как-будто,  не оставляющего пространственной «щели» между картинным и реальным пространством, постепенно открываются зрителю как безграничное пространство. Это пространство – не умозрительное, но чувственно-ощутимое, тактильно познаваемое, дано  через  предмет.

В конце 1970-х-начале 1980-х в живописи Куркина  появляются предметы-вещи подчеркнуто иллюзионистически трактованные; на холсте они конфликтно сталкиваются с беспредметной геометрией, как, например, в  натюрморте «Две розы» (1975). Поверхность картины заполняет геометрический орнамент из крестов,  в которых читаются стилизованные свастики, не ограниченный рамой, но намеренно данный  как «фрагмент» более крупного орнаментального поля. Некоторые кресты – плоскостные, другие -   трактованы как трехмерные,  словно «проявленные»,  формы, они и по цвету более интенсивные. В вертикальный формат холста  вкомпанованы две идентичные розы, одна вверх чашечкой – алая;  другая, словно в зеркальном отражении – вниз чашечкой, блёклая, выцветшая. Подчеркнутая плоскостность изображения в картине  лишь кажущаяся; ощущение объемности и  пространственности идет вовсе не от иллюзионистически написанных роз, а из глубины геометрического плоскостного орнамента. Именно здесь пространство  постепенно становится для зрителя всё более выпуклым, причем эту выпуклость можно сравнить с двоякой выпуклостью линзы: это пространство не только уходит в глубину, но и «давит» на пространство вне картины, на зрительское пространство.

Характерным типом  пространственного решения в живописи художников круга Малой Грузинской было «сворачивание»,  уплотнение  пространства, которое можно было бы назвать «ансамблевым» подходом к пространству, по аналогии с ансамблевостью, которую  в 1970-е годы  отмечали в дизайне интерьеров и которую еще  В.Фаворский видел в «свернутом» пространстве  книги. Так, архитектурный ансамбль классицизма  мыслится развернутым в пространстве,  а ансамбль историзма представляется «свернутым» ансамблем, своего рода микроансамблем, в котором неизбежно происходит уплотнение времени и пространства.

В 1970-е, когда многое строилось на пересечении «внешнего» и «внутреннего» в художественной оптике пространства и предмета, в живописи возникает ситуация «внутренних пространств», тяготеющих к тому, чтобы «сворачиваться вовнутрь», во время – например, в историю, или, напротив, время преодолевать, выходить за его границы, во «вневременье».

Уплотненность пространства характерна для живописи К.Кузнецова. Он с конца 1970-х особенно внимательно всматривается в историю культуры, материализованную в памятниках архитектуры:  ансамблях Царицына, загородных дворцах Павловска и Пушкина. Художник мыслит их как квази-ансамбли, компоненты которых – культурные, исторические, природные, как бы «выхвачены» из потока реального времени. На полотнах перед нами отдельные фрагменты реальности,  словно куски мозаики  примыкающие друг к другу «стык в стык», их разъединенность преодолена. Противопоставление прошлого и настоящего в них «снято», они –результаты рефлексирующего видения художника. Только благодаря ей  разрозненные части  квази-ансамбля получают цельность, несмотря на то, что каждая обладает самостоятельным бытием. Как найти связь между отдельными явлениями бытия?  Можно живописно объединить их «атмосферой» (через пространство), можно выявить их пластическое подобие (через форму); можно, наконец, трактовать их как ансамбль самостоятельных  компонентов. О подобном видении писал о.П.Флоренский: «Действительность естественно расчленяется на отдельные, относительно замкнутые в себе единства. Эти единства бесконечно полны содержанием...В действительности нет ни пространства, ни реальности. Все эти образования суть только вспомогательные приемы мышления.  Мысленная модель действительности, в живом мышлении, всегда сшивалась и продолжает сшиваться из отдельных лоскутов, аналитически продолжающих друг друга, но между собою вовсе не тождественных. Всякое иное мышление, – заключает Флоренский, -  непременно схоластично и занято собою, а не действительностью».22

Картина К.Кузнецова «Симеиз» (1982), приближается к тому, чтобы передать реальный процесс постижения окружающего пространства, в котором на «видимое», наплывает «вспоминаемое» фрагментами, кусками. И только в сознании, в процессе мышления,  объединяется в целостную картину, запечатленную затем на холсте. Подобный метод передачи пространства вообще характерен  для искусства 1970--1980-х годов, он вводит в пространство категорию времени. Симультанность отдельных фрагентов пейзажа, различных по пространственной глубине, ракурсу, перспективе, напоминает «переливы», «мерцание» зрительских воспоминаний и впечатлений, инкрустированных в единую плоскость полотна, которое, играя разновеликими пространствами, дает зрителю богатейшие впечатления. Разные по масштабу, с вкраплениями укрупненных фрагментов, куски натуры приобретают черты абстракции.

Преображение натуры в абстракцию – линия, начатая в русском искусстве еще М.Врубелем и его последователями-символистами, развитая П.Филоновым. Во второй половине ХХ века эта линия, суть которой в нахождении связи между предметным и абстрактным строем мира,   находит приемников в лице нескольких художников,  в их числе А.Харитонов,  В.Казьмин и К.Кузнецов.

Собственный вариант «игры с пространством», уплотнение его «информационного поля»: образного, временного, пространственного, характерно для живописи и графики А.Калугина. Ученик В.Вейсберга и Б.Козлова, Калугин в 1978 был изгнан из живописной секции Горкома вместе с рядом других художников. Калугин вспоминает, как подростком, посещая студию при Музее изобразительных искусств им. Пушкина, он регулярно проходил через зал Р.Кента и обратил внимание, что пространство у этого американского художника  выстроено  необычно и очень активно «работает» в картине. Позже познакомившись с живопись Д.Поллока и другими американскими художниками, он сделал вывод, что  активность пространства в картине – одна из черт именно американской школы. «Игры с пространством», как их называет сам художник, начались в его графике в конце 1980-х, а затем перешли в живопись. Калугин предпочитает писать на старых холстах, оставляя фрагменты красочного слоя; фрагментирует, кадрирует реальность, наслаивает разные изображение, по принципу «лоскутных одеял»: именно так называется одна из его серий. От пространственных структур Поллока  в живописи Калугина осталось строение пространства как динамической воронки, «взвихрения», которое  процарапаны по красочному слою. Но Калугин  объединяет «пространственные игры» с плотной и красочной декоративностью,  ставит на пути тотального движения пространства прочную преграду тщательно прописанной формы, открытого, интенсивного цвета, повышающих плоскостность и акцентирующих поверхность.

Важную роль в освоении новых моделей пространства сыграл историцизм,  столь характерный для культурного сознания   1970-х.  Обращение к различным историческим моделям пространства, (а среди них особым вниманием  пользовались Средние века,  искусство иконы, примитив, архаика, барокко), было обращением к разной оптике, давало  возможность  расширить способы художественной передачи предмета, пространства и  времени. Такой опыт окончательно разрушал в глазах художников 1970-х «монополию» прямой перспективы, являя примеры многосоставных пространственных решений, сложного взаимодействия предмета и  пространства.

По воспоминаниям  художника С.Потапова в 1970-е годы художники обсуждали множественность перспектив в картине: из космоса, из подземелья (инфернальная) и «филоновская» (на атомарном уровне).  Возникала концепция картины как мета-пространства.   В живописи  Потапова, вдохновленной примитивом и опирающейся на традиции нидерландской живописи ХV-XVI вв.,  на  сюрреализм, определяются  несколько пространственных моделей. В «Астральном путешествии» (1971), например,  множество  замкнутых самостоятельных пространств,  сосуществуют, находясь вне артикулированных пространственных координат. В этих пространственных «ячейках» разворачиваются события, ситуации, внешне никак не связанные.

Другой вид пространственного построения связан с попыткой ввести в картину категорию времени. В картинах  «Пейзаж с историческими персонажами» (1979), «Астральный ландшафт памяти» (1978), «Оптина пустынь» (1982) перед зрителем предстают сразу   несколько слоев времени, они «просвечивают» друг через друга, возникает пространственно-временной континуум. Введение  в картину 4 измерения – проблема, актуальная для живописи всего ХХ века. Приемы, используемые художниками в начале столетия, достаточно изучены 24. Но если в начале века художников преимущественно привлекала  фиксация  сиюминутного, то позже, во второй половине века, перед нами попытки «сшить» протяженные временные периоды.

В живописи, например у Потапова,  осознание «спаянности» времени и пространства рождает несколько пространственных слоев-изображений: ситуация, совершаясь во времени, влияет на пространство, индивидуализирует его («искривляет», по терминологии Флоренского). Пространство – одно, но у него несколько (множество) пространственно-временных обликов, которые и запечатлеваются художником. По Флоренскому, «чтобы хотя бы отвлеченно понять цельный четырехмерный образ, необходимо знать много сечений его в разные времена» 26.

Проблема изображения разновременных событий в четырехмерном, «ёмком» пространстве, может решаться с помощью разных подходов.  Так, в  живописи С.Симакова, в его картинах «В гостях у Вермеера» (1979), «Однажды вечером» (1978) события протекают в  нескольких временных слоях, история оживает в современности, присутствует самостоятельность отдельных  частей.   В основе композиции  «Однажды вечером» -  живописная копия картины В.Васнецова «Три богатыря». В ее живописное «тесто» включено несколько инородных, совершенно иных по масштабу предметов и фигура женщины в темном платье. Для того, чтобы разместить  инородные для васнецовской картины предметы, художник  увеличивает нижнее поле картины. Его натюрморт прочитывается в связи с картиной Васнецова, но в то же время отдельно. Этот натюрморт, состоящий из обломков плоских каменных плит, рыб, бокала вина, имеет собственные масштабы,  как и упоминавшаяся фигура женщины и огромная рыба,  изображенная поперек всего холста. Разновеликость предметов и фигур ставит зрителя перед проблемой интепретации изображения, стимулирует раскручивание ассоциативного ряда. Разновременные и разнопространсвенные слои-фрагменты  картины  живописно объединены  в картинное целое. Разные пространства здесь живописно сплавлены, а время – ощутимо выпуклое: зрителя охватывает течение потока времени, острое ощущение  актуализации сиюминутного и ушедшего.

Художники работают и  с  классическими моделями пространства, например, с прямой перспективой, сложившейся в эпоху Возрождения,  когда передача пространственных отношений осуществлялась  с помощью  архитектурных сокращений  и моделирования светотенью трехмерных объемов.

В работах В.Провоторова проводится  своего рода   «анализ формы»  человеческого тела как «предмета» в безвоздушной, условной среде.  Результатом такого исследования   становится разрушение, крах классической формы. В картине «Появление» (1979) обнаженная женская фигура, живописно трактованная в духе «старых мастеров»,  занимает собой почти весь  холст узкого вертикального формата. Пространственная сжатость подчеркнута и тем, что помещена фигура в некоем «склепе», который разрушается буквально на наших глазах, и  откуда фигура шагает навстречу зрителю. Но вслед за склепом разрушается и сама фигура, она оказывается не цельным объемом, а оболочкой, внутри которой – пустота.  Возрожденческая  гармония пространства и человека, их  субординация оборачивается ложным рассудочным конструктом.

Но был и другой подход: поиски баланса между  предметом и пространством, их гармонии. У художников Малой Грузинской эта линия реализуется в откровенно историцистских натюрмортах В.Скобелева и Н.Смирнова .

Для Скобелева характерно выявление «метафизической» структуры предмета  и при этом – подчеркнута «кожа» предмета, «внешние» его  оболочки. В натюрморте «Раковины»  (1979) он опирается на традиции живописи Возрождения и XVII в.:  здесь выявлена пластика раковин и кораллов, складки  белой скатерти, освещенные рассеянным мягким светом. Тактильность и «зримость» пластической формы соседствует с глубокой ясной пространственностью, создавая ощущение гармонии и покоя .

В натюрморте «Краб и гранаты» (1981) пространство решено как  условная перспективная «коробка» Предметная типология близка к предыдущему натюрморту:  раковины, крабы, чертополох, фрукты – набор  традиционных для классического натюрморта предметов, к которому близко и  живописное их  претворение: тонкое письмо, лессировки, любовное прикосновение к холсту.

Но натюрморты Скобелева – не только фантазии и аллюзии на темы  и технику искусства «старых мастеров», в них возникает нематериальное ощущение  общего пространства культуры, которое и придает особый привкус этим историцистским  штудиям: особая искушенность взгляда художника, неуловимый подтекст,  подталкивает зрителя к тому, чтобы погрузиться в квазиисторические ассоциации, не порывая с реальным временем. Такой подход как бы ломает  барьеры времени, делая их необязательными, «не всемогущими».

Историцизм характерен и для  натюрмортов Н.Смирнова,  в которых звучат мотивы голландской живописи ХУП в, «обманок» века XVIII. В мире вещей Смирнова акцентированы внутренние связи между предметами. Они вступают в игру, вещь превращается в «актера»  33.

Если в  1970-е  Смирнов работает в жанре  «обманки», то  позже, в 1980-е, он обращается к историческому  натюрморту. В обманках 1970-х – «Старый Петербург» (1976), «Пушкинские страницы» (1978) -   перед нами  «свернутый ансамбль» предметов, пространство явлено  в  изображенных  гравюрах и  акварелях,  существующих в то же время в пространстве самой «обманки». Здесь сталкиваются два пространства, и оба – изобразительные: «ушедшее» (в предметах), и современное (само пространство картины). Характерно и  стремление художника передать «вещность», подчеркнуть предметность.

Пространство в живописи 1970-х одновременно соединяет и разделяет предметы, оно «присутствующее» («среда») и одновременно – «пустотное». От традиции сюрреализма  в живопись  1970-х  пришли фантасмагорическое  пространство сна, и связанная с ними специфическая геометрия пространства и особая физика предмета. Сюрреализм отвергал импрессионистическое  господство пространства-среды, возвращая предмету весомость. Художественное мышление семидесятников синтезирует и наслаивает подчас противоположные приемы, соединяет метафизическую замкнутость и самодостаточность предметной формы с разработкой внешнего пространства, в котором ясно присутствуют такие  качества «среды» как ансамблевость и взаимопроникновение отдельных элементов, заполняющих пространство.

У С. Шарова  в ранних работах доминирует пластически замкнутый, «давлеющий»  предмет. В  портрете «Элла» (1972) традиция сюрреализма прочитывается в оцепенелости формы, ее отчужденности от «пустотного» пространства, замкнутости и отъединенности – пластической и образно-поэтической – отдельных предметов.  В картине «Станция «Отдых» (1984) перед нами несколько пространств: станция железной дороги воспринимается как театральная декорация, позади нее задник, отделяющий нас от «большого», глобального  пространства. Оно обозначено синеющим у верхнего края картины небом и характеризуется каким-то иным масштабом, отличным от масштаба внутреннего, «малого» пространства: из него над станционным домиком склонилась и отбрасывает тень на белый задник, ограничивающий станцию-сцену, гигантская роза. Замкнутое, «малое»,  пространство насквозь историцисткое, пронизанное аллюзиями начала ХХ века: кукла, роза, деревянная игрушка-всадник.  Однако, острого  ощущения театральности не возникает, напротив, откровенная, вроде бы, постановочность подхода отставляет ощущения подлинности, достоверности камерного «невсамделишного» мира, где рельсы игрушечной  железной дороги положены на дощатый пол. Эти   подробности, впрочем,  зритель «считывает» не сразу. Ощущение «достоверности» достигается за счет живописного, композиционного и колористического  претворения предмета и пространства, их пластического единства, когда предмет выявлен через пространство, а пространство – через предмет, общей слаженности предметно-пространственного  и живописного «механизма» картины. Художник пользуется здесь очень плотной живописной лепкой, тугой пластикой, давая почувствовать одновременно  и весомость трехмерного объема, и подчеркнутый графизм силуэтов, теней, архитектурных деталей.

В картине  два «уровня» наблюдателей – действительные «зрители картины»  и «зрители в картине», повернувшиеся к нам спиной и созерцающие железнодорожную станцию. Получается не «картина в картине», а пространство в пространстве, своего рода пространственная и временная  «матрешка». Это качество значительно отличает оптику Шарова от сюрреалистической, где  художники обычно  оперируют с симультанным пространством сна.

Каким образом осуществить модель пространств, в котором оно уплотнено до пространства «личной судьбы»? как может пространство сплавляться со  временем в нераздельное целое демонстрируют картины К.Худякова  рубежа 1970-х-1980-х годов.

Тема «памяти» – исторической и личной, проходит через всё творчество художника. Самое, пожалуй, известное его полотно времени Малой Грузинской – триптих «Вишня 45 года», когда-то вызвавшая  бурную реакцию слишком неожиданной и  острой  трактовкой военной темы. Худякову свойственно умение передать пространство очень субъективно, «отжатым» до условности, почти неощутимым. В «Вишне 45 года» художник концентрирует картинное пространство, как бы выдавливая его в зрительское, и в то же время – дает широкий пространственный размах – бесконечность стола – земли и беспредельность неба над ним. Композиция не замкнута, распахнута как бесконечный фриз, т.е. так, чтобы вызвать у зрителя ощущение пространственной бесконечности. Художник работал в те годы аэрографом, заправляя его краской, и эта техника давала удивительный эффект: почти тактильной вещности и одновременно иллюзионистичности. При   эффекте фото-документальности, есть эффект художественной претворенности, который адекватен метафорическому строю  картины: вишню, символ крови, давит Некто, чье лицо закрыто, за ним, стоя спиной к зрителю, наблюдает автор. Такова центральная часть триптиха. Левая часть  посвящена умершим – их символизирует поминальный стакан водки, накрытый куском чёрного хлеба.  Правая часть – посвящена оставшимся в живых, их удел – тот же стакан водки, в который опущен, «пропит», орден.  Перед открытием выставки  «20» в 1985 году, комиссия попросила немедленно убрать орден из водочного стакана, сочтя это шокирующим и неуместным напоминанием об истинной судьбе многих ветеранов войны.

Поверхность триптиха словно стекло, покрытое гранями; оно холодно и непроницаемо. Мотив граненого стекла, или, в других работах, сетки, словно  прикрывающих от зрителя поверхность и картинное пространство, вызывает ощущение искусственности, которая конфликтует с гиперреальностью изображения и  создает подчеркнуто острый визуальный эффект, точно соответствующий внутреннему напряжению художественного образа.

В триптихе 1986 года «Интервью по поводу вечности» зритель сталкивается с похожим подходом к пространству: оттолкнувшись от понимания пространства картины как пространства сновидения, где геометрия и масштабы изменены, Худяков сохраняет ощущение  суггестивного и условного пространства. Оно лишь напоминает обычное перспективное пространство, мимикрирует под него. На самом деле объекты, изображенные в картине: каменный свод арки, старый автомобиль, покрытый брезентом, фрагменты  античной скульптуры, неправдоподобно большая  морская звезда на снегу; в правой части осколки стакана, мерцающего прозрачной глубиной стекла в центральной части, все они находятся в своей индивидуальной системе координат, в собственных микро-пространствах, но при этом не изолированы друг от друга, наоборот, тесно связаны, но не благодаря пространственной гомогенности картины.  Повторы и чередования, перемещения персонажей внутри картины создают ощущение  разновременности различных частей триптиха; это движение скрыто-концентрированное, оно  дано без всякой динамики, так, что пластически возникает ощущение почти скульптурной завершенности, и безусловной не-реальности, какой-то потусторонности  изображенного. Худяков достигает большого разнообразия острых контрастов, резких и эффектных диссонансов; буквально сочетая «огонь» и «лёд», он ведет сложную пространственно-пластическую игру со зрителем.

Художники тяготели к созданию игрового, многомерного, сложного пространства, в котором  особая роль отводилась предмету, «вещи».  Эти  качества искусства 1970-х были замечены критикой, которая занялась их описанием и  истолкованием.  Критика 1970-х  выделяет два основных  типа пространства: глобальное (городская среда) и камерное – пространство интерьера  или   книги.  Понятие «среда»  имело несколько аспектов: психология восприятия, культура, социология, история, репрезентация (среда музея, выставочной экспозиции).

В критике 1970-х формируется представление о «предметной среде», в  которой осуществляется синтез предмета и пространства, как категорий, определяемых друг через друга. Отмечалось, что в искусстве 1970-х возникает ситуация «игры с вещью», ставшая продолжением предшествующей  по времени игры с формой . Последнее утверждение  кажется неточным: «вещь» в искусстве 1970-х – не художественная форма в привычном значении, это предметно-смысловой конструкт, «знак», обладающий семантикой, историко-культурным содержанием, пластикой;  форма  раскрыта в индивидуальное,  тогда как «вещь», воспринимаемая как феномен и взятая в  качестве знака  – в универсальное.

В 1970-е велика потребность в рефлексирующей оптике художника, неслучайно  язык живописи  этого времени полон ассоциаций, культурно-исторических отсылок. Сыграло свою роль усложнение во второй пол. ХХ в. естественнонаучной картины мира. Характерно, что  ученые оказались особенно восприимчивы к «новой живописи». Об этом свидетельствуют многочисленные выставки неофициального искусства,  проходившие в научных институтах и Академгородках. Социально-политическая атмосфера времени также окрасила живопись десятилетия «застоя», когда переплетались свобода и несвобода, запретное и разрешенное, официальное и неофициальное. Все словно бы играет в игру, в «перевертыши»: мир, не таков, каким хочет казаться, история – сегодня  – одна, а завтра другая. Пространство личности, семьи, единомышленников, противостоит  трудовому   коллективу и  социалистическому обществу.

Художники-живописцы групп «20» и «21» реализуют свое видение в формах станковой картины. В их живописи сохраняется пространственный код традиционного картинного «микромира». Но оптика 1970-х – это оптика  постмодернизма, она пользуется «призмами» историцизма и  игры,  синтезируя визуальные ряды земного мира и мыслимых, иногда фантастических, миров, познаваемых вне привычного чувственного опыта.

Эти миры визуализируются уже  с начала ХХ века в символизме, авангарде и сюрреализме. Во второй половине века их оптика становится всё более конкретной в разнообразных пространственно-предметных моделях, с которыми работают художники разных направлений. Многослойность  картинных пространств – свидетельство попыток отобразить течение времени, ввести в полотно 4-е измерение; эти опыты художники 1970-х осуществляли, опираясь на симультанизм начала ХХ в,  опыт итальянских футуристов, искусство средневековья и примитива.

Очевидно, что постмодернизм проявил себя не только во  вне-живописном концептуализме, но и в станковой живописи, значительно изменив  ее.    Трепетание фактур, материалов  и форм, вживание в красочную ткань, моделирование сложных пространственных построений – все это решается в границах станковой картины.

Предмет в живописи 1970-х   видится как пластический и семантический знак, связанный со средой, формирующий пространство, но не вытесняющий, не поглощающий его. Художник поглощен передачей предметной оболочки, «облика», но не менее  сосредоточен и на его сути, «концепте».

В последней трети  ХХ в. в живописи наметился своеобразный синтез между  пространственным  видением авангарда, являвшего зримыми «незримые миры», и моделями перспективного пространства, традиционно работающего с земным, данным нам в чувственном опыте,  измерением.  Такое видение мира  было «плюралистичным»: прямая и обратная перспективы в нем «уравнивались», зрительное и умозрительное – не  противопоставлялись, а мыслились и виделись  как две равноценные, взаимопроникающие или наслаивающиеся  реальности. Живописцы теперь работают с несколькими пространственными измерениями, и эти измерения для них  не «подтекст» или предощущения, а объекты художественного изображения. Множественность  пространств ставит в особое положение предмет: в нем акцентируется его уникальность, единичность.

******************************

Тесными нитями с историзмом и развитием традиций Серебряного века связана была для живописцев-семидесятников, как впрочем и для художников более старшего поколения шестидесятников – представителей «метафизической школы», обращение к религиозным темам.

В искусстве представителей  групп «20» и «21» и общих весенне-осенних выставок  религиозная тематика образовала одно из самых многочисленных  направлений. Напомню, что в официальном искусстве вплоть до конца 1980-х религиозная тематика была запрещена: в пейзажах художников МОСХа мы довольно часто можем встретить  изображениях храмов и монастырей, но художники всегда мастерски избегают изображения крестов на куполах.

На Малой Грузинской  религиозная тематика не то, чтобы приветствовалась, скорее терпелась, но в те годы зал Горкома был единственным в СССР, где такое искусство вообще возможно было выставить.

Семидесятники в чем-то продолжили развитие религиозной темы, начатое предыдущим поколением, но интерпретация религиозных сюжетов и поставленные задачи были иными. Специфика отечественной религиозной живописи рассматриваемого периода в ее особой близости к диссидентству, пик в развитии которого пришелся как раз на вторую половину 1970-х. Можно сказать, что в некоторых важных точках, таких как свобода совести и свобода творчества, правозащитное движение и религиозное искусство соприкасались. Художники, работавшие над религиозными темами открыто демонстрировали своё инакомыслие, и не только в эстетическом, художественном смысле. Причем, чем более «внешним», оперирующим узнаваемыми христианскими символами, оказывалось обращение к запретной теме, тем очевиднее был этот вызов. Такая откровенная политизированность, неизбежно вредила искусству, девальвируя постепенно и саму тему. 

В  1970-е годы обострилось понимание  человеческой личности и художником, и зрителем. Это время камерности, интимности, когда все «великое» постигается через масштаб «человеческого». Художник стремились к тому, чтобы его понимали  «другие», т. е.  зрители,  может быть не сильные в философии и богословии, но страстно ищущие истины.  Для религиозного искусства этого времени важны, на мой взгляд, критерии связанные с личным опытом, поиском. И для зрителей, и для художников привлекательнее, чем  декларирование истины  - совместное ее нахождение и  переживание. Сделать религиозное переживание максимально личностным, не «мы» -  только «я». Пользуясь терминами Серебряного века:  никакой «соборности» (после опыта советской власти она неизбежно эмоционально воспринималась иначе, чем это мог предполагать Вяч. Иванов). Характерной и  специфической  чертой религиозной и художественной жизни того времени была замена веры – искусством. Искусство пробовало тогда   «взять» на себя некоторые функции религии.

Виталий  Линицкий, выпускник графического факультета художественного института им. В.Сурикова, ученик В.А.Фаворского (его дипломной работой была  серия иллюстраций к «Братьям Карамазовым» Ф.М.Достоевского) начал серьезно заниматься искусством и стал послушником  Троице-Сергиевой Лавры в начале 1960-х годов. В работах художника, экспонированных на выставке 1975 года в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ значительна роль  сакральной символики, впрочем,  свободно интерпретированной. С середины 1970-х в работах Линицкого значительную роль начинают играть реалии пейзажа, именно через них «просвечивает» слой событий, относящихся к  духовному миру. В картине «Покров», написанной в этот период,  снежный  пейзаж с храмом и фигурами иноков занимает нижнее поле картины, а верхняя часть изображает  мир горний и события, происходящие в нем. Колорит Линицкий строит на ясном и звучном  аккорде синего, белого и красного: «пласты» цвета пронизаны тонкими лучами словно нематериального, созерцаемого «внутренним оком» света. Этот прием Линицкий будет использовать и в дальнейшем: земной  мир и мир небесный связаны  лучами света, наглядно представляющими богословское учение исихазма учения о  нисхождении  в  тварный мир, материю, нетварного света – свидетельства Божьего присутствия в мире. Постепенно  изобразительный язык  художника становился всё более символическим, настроение его работ более созерцательным. Он опирался в работах  на древнейшую  христианскую образную и цветовую символику и, одновременно, на некоторые приемы оп-арта.

В работе 1981 года «Страстная» бесплотные фигуры ангелов парят в  бело-синем световом  нереальном пространстве. Это еще более подчеркивается характерной для живописи Линицкого гладкой и  тонкой  красочной поверхностью. В «Страстной»  плоскость холста разделена  на несколько симметрично расположенных прямоугольников, своеобразных «картин в картине». В «Равноденствии» (1981) веточки вербы и изливающиеся на них потоки света, язычки пламени  в воздухе символизируют  нераздельность земного и небесного. 

Художник вырабатывает  символико-иератический язык,  связанный с попыткой  переосмысления канона, не отказываясь от него полностью. В 1978 году Линицкий пишет серию  “Апокалипсис” (12 холстов),  затем “Яблочный Спас”, “Литургия” (серия из 12 работ), “Туринская Плащаница”, в которых символическое изображение духовых событий тесно связано с символикой  Света. В его картинах присутствуют христианские символы  и святыни -  сфера, артос,  крест, веточки вербы,  Плащаница (первое  глубокое научное  исследование Туринской Плащаницы началось именно в 1978 году). Изобразительному языку Линицкого присущ «аскетизм» художественных средств: геометрия  форм, как реальных, так и символических, подчеркивает бесстрастность, столь важную в традиционной иконе. В то же время, Линицкий  никогда не уходит в «абстрактную духовность»: в его композициях всегда присутствует и физическая и метафизическая реальность, образы иноков органично включены в реальность духовного мира. Линицкий отчасти пытается реконструировать подход к пространству, свойственный средневековому искусству: умозрительный и одновременно наивный. Он сочетает символику и реальность, но там, где он пишет священные предметы, всегда присутствует условность. Линицкий работает плоскостями чистого цвета, колорит его работ также чаще всего суггестивно-символический. 

Весьма актуальным для 1970-х во всем мире, был процесс, связанный с поиском национальной идентификации, с  интересом к собственным  духовным корням – то, что потом, в применении к нашей теме,  девальвировалось в увлечение «этнографическим Православием»…. Особенная дискредитация этой темы произошла у И.Глазунова.

На выставках Горкома национальная тема более явно, чем в официальной культуре, переплеталась с религиозной. 

Сергей Симаков,  пережив в 1960-е годы увлечение живописными открытиями 1920-х-1930-х годов, в 1970-е обращается к опыту сюрреализма и увлекается «старыми мастерами». Тогда же, во второй половине 70-х, в живописи Симакова возникают религиозные мотивы, воплощенные художником путём своеобразного «наслоения» сюрреалистической поэтики на христианские  образы и символы. В «Евхаристическом натюрморте с шишками» (1980)  христианская тема звучит очень деликатно, через образно-поэтические  намеки-ассоциации. Используя пластические и образные приемы сюрреализма, интерпретируя уроки «старых мастеров», особенно голландского натюрморта, Симаков, тонкий живописец, выстаивает перед зрителем гармонию природного, культурного и духовного. Одним из любимых приемов художника (и в этом натюрморте, и в других работах), является  разномастштабность: горы, дорога в горах, веточка с шишками лиственницы, символ Евхаристии – чаша с вином, фигура Христа, проступающая на чешуе одной из рыб, скомпонованы так, что трудно сказать, что перед нами, натюрморт или пейзаж. Так возникает пронизанный религиозный чувством образ: вся земля -престол совершающейся Евхаристии, явленной нам через символы.

Позже  Симаков начинает работать над  религиозными темами, внутренне связанными  с событиями отечественной истории: “Сергий Радонежский” (1979), “Поход от церкви” (1981), “Россия моя… 1380” (1980), “Поклонение пастухов” (1981). Постепенно главными его темами становятся русская история и русские святые. Он стремится  синтетически объединить  каноническую и светскую живопись, и это стремление приводит его к открытой цитатности как художественному приему. “Мои картины, – говорит он, – написаны приемами этого мира, но стремлюсь я показать мир иной, мир вечный”.

Особую роль в  религиозных поисках 1970-х сыграло не только обращение к христианству, но и увлечение буддизмом. Интерес к восточной мистике в русской живописи существовал еще во времена  Н.Рериха и его последователей – участников группы «Амаравелла», и в 1970-е годы тема эта вновь становится важной. Прочтение христианства  сквозь призму восточных учений, мысль о близости христианства и буддизма, увлечение йогой характерно не только для религиозной живописи того времени,  парадоксально, но целое  поколение пришло в церковь через буддизм.

Сергея Потапова в начале 1970-х увлекает русский народный лубок, наивное искусство. Темы мечты и поисков счастья, свойственные русскому народному мышлению, поисков  «Небесного града» связываются с интересом художника к буддизму. В 1971-1972 гг., в стремлении  расширить собственный  религиозный  опыт через мистицизм,  он работает над серией на клеенке (коллекции И.Губермана, Израиль; М.Я.Макаренко,  США), вдохновляясь живописью Пиросмани, буддийскими иконами-танками, русской традицией наивной  клееночной живописи. На клеенках, а их было сделано около 200, он пишет  полуабстрактные композиций. Абстракция в работах Потапова символическая, «нагруженная» сложной семантикой образов, часто архетипических: «древо жизни», «душа», «глаз». Художник использует множество формообразующих кодов, подобие структурного лабиринта, образующего сложную геометризированную «сетку».   

Художник ищет общности христианских и буддийских символов. В работе  «Ландшафт с погибшими на Соловках иерархами» (1979) пейзаж не реальный, а «астральный» (как его называет сам художник), символизирующий проникновение двух миров: физического и метафизического. Характерное для художника  «равноправие» абстрактного и фигуративного языка  наглядно демонстрирует  со-существование двух миров –реальных форм и  тонкого мира метафизики.  

Одна из линий религиозного искусства связана со  школой Василия Ситникова, у него одна из центральных тем – образ Храма как символа ушедшей, но вечной  России. В его работах храм (или монастырь) затерян в пространстве полей, или, наоборот, царит в самой гуще «советской действительности», окруженный ларьками, милиционерами и обывателями. Этот образ в интерпретации  художника соединяет воедино глубоко щемящую лирику и русский извод романтической иронии – ёрничество.

Многие представители школы Ситникова участвовали в выставках Горкома и работали в русле религиозной живописи. По их словам, к религиозным темам подталкивал сам метод живописи, преподаваемый наставником. Вся мастерская В.Ситникова, крупного коллекционера,  была заполнена  иконами, создающими особое настроение, культурную среду. Среди этих художников -  С.Земляков, А.Шеко, В.Казьмин, В.Петров-Гладкий. На “пейзажах с храмами” они учились писать пространство.

Одно из любимых учебных заданий Ситникова  – белые светящиеся фигуры в пространстве – вывело Петрова-Гладкого к образу “Ангела-Хранителя”. Путь художника к церкви очень характерен для того времени: неясная «тяга к духовному» привела его вначале к группу Караваева, к  занятием йогой, и только потом к христианству. В 1970-е он пишет картины  «Видение» (1975), «Богоматерь» (1977), «Взгляд» (1978). В самой ранней из них –«Видении» – из тонкой дымки тумана проступают очертания монастыря: стены, башни, собор, словно «ткущиеся» из света. В «Богоматери», являющейся вольной парафразой иконы «Умиление», использован  тот же прием – сгущающееся светоносное пространство «ткёт» выступающие объемы фигур. Образ Богородицы более материален, фигура Младенца едва намечена, и дана  снопом сияющего белого света. В начале 1980-х религиозная тема становится для него возможностью выплеснулись личное, эмоциональное  переживание  церковной службы: пения, света, курения ладана.

В беспредметных композициях  Владимира Казьмина единственным объектом подчас  является храм  в текучем, подвижном  свето-пространстве. Структурирует это пространство, дает ему «координаты» только свет. Происходящее на наших глазах становление формы превращается в медитативное «вхождение» в мир. Казьмин ближе других художников Малой Грузинской стоял к мистическим  поискам 1900-х-1910-х годов, к попыткам выразить  через беспредметное собственный мистический религиозный опыт: он принадлежал  к балканскому «Белому братству», и даже прошел посвящение в Болгарии,  где под  покровительством Людмилы Живковой (дочери Т.Живкова) существовала группа  последователей Георгия Донова (мистика начало ХХ в.), опиравшегося на практику более ранней секты   богумилов и идеи панэвритмии. Для последователей Донова было характерно использование  синтеза цвета, слова, музыки, движения. Этот синтез лежал в основе  особой системы введения в состояние транса, и достижения гармонизация духовного поля личности с космическим.  В 1970-е годы подобные идеи  носили характер «левизны» и  идеологического протеста; их девальвация началась  позже,  со второй половины 1980-х.

Владислав Провоторов  отталкивается от  европейской  традиции религиозной картины. Но путь его к религиозным темам, воплощенным в больших циклах, был долгим.  Лучше всего ранний  период в творчестве художника характеризует одна из картин  1970-х годов «Анатомический театр»: бренная оболочка телесного человека лопается, но в момент смерти за ней открывается иное измерение, иное бытие, перед которым человек беззащитен. Свойственный художнику мрачноватый, апокалиптический взгляд на мир, связан с темой возмездия, Страшного суда. В центре художественного мира Провоторова – человек  и его страсти. Постепенно в искусство художника входят темы христианской  космологии. В 1978 он пишет «Несение креста», а затем  цикл “Страстей Христовых” (1980-1981): «Бичевание», “Несение креста”, “Распятие”, “Снятие с креста” и «Воскресение». В этих работах  на смену расползающемуся миру  плоти приходит ощущение цельности человека. Используя традиционную европейскую иконографию, Провоторов находит для  вечных сюжетов современный пластический язык, заостряя внимание на моделировках формы. Тут учтен опыт и сюрреалистов, и гиперреализма. Но пластическое решение подчинено содержанию образов, а обостренный живописный  язык актуализирует темы и иконографию, отражая   визуальное восприятие современника.

Немалое место  занимает в религиозной живописи жанр пейзажа, понимающий природу как Божественное творение, и  коренящийся в философско-религиозном пейзаже начала ХХ века, в творчестве М.Нестерова.

Александр Харитонов, один из первых, обратившихся в конце 1950-х к религиозным сюжетам, был стилистически ориентирован на икону, вышивку, народное искусство и   наследие символизма. В 1970-е годы окончательно определяется религиозная направленность творчества художника. Харитонов, работая в жанре религиозно-философского пейзажа, стремиться  соединить мир природы и мир человека в Божественном преображении, просветлении падшего космоса. Он  начинал писать  пейзажи с изображения креста, на который постепенно наслаивались «облака» – большие мозаичные «острова» краски, которые, слой от слоя уменьшаясь, дробясь,  организовывали пейзаж по которому художник прописывал фигуры людей и ангелов. Картина “Детство Варфоломея (Сергий Радонежский)” (1976) по своей теме связана с Нестеровым, но у Харитонова свой собственный подход к изображению природы: более интимный. Он предельно близок к натуре, к тому уголку природы, который пишет: свет, настроение, движение воздуха переданы очень точно. Правдивости природных впечатлений не нарушают стилизованная фигурка пастушка – юного Варфоломея, пасущиеся овечки, колоколенка. Природа у Харитонова,  как зеркало, отражает человеческое  и божественное

К 1971 относится начало работы художника над картиной “Память о древнерусском искусстве” (1971-80), в которой воплотились основные темы творчества художника: открытость ликующего, праздничного земного мира ангелам и божественному свету. Земля с ее жителями, с немного фантастической архитектурой храмов, не разделена с миром небесным. Космос, сияющий звездами,  заполняют сонмы святых, когда-то бывших жителями земли. Живописная техника художника имитирует технику мозаики: капельки-частицы полупрозрачной  краски уподоблены капельками-кусочкам смальты, они создают похожую неровную фактуру, дающую вибрацию света на поверхности. Именно мозаика позволяла когда-то наиболее органично соединить мир земной и мир небесный. Харитонов был погружен в изучение религиозной  философии и богословия, поэтому его работы чаще всего несут глубокое богословское содержание. И в данном случае, символика его работы не случайна. Человеческий и божественный мир объединены пасхальной радостью, а в центре, смысловом ядре композиции, построенной по законам обратной перспективы,  небесные иерархии держат икону Богородицы – символ и залог вхождение человечества в мир горний.

Константин  Кузнецов пришел к вере, также, как приходили к ней многие 1970-е-начале 1980-х: через литературу, философию, возрождение «культурной памяти»: писал на пленэре полуразрушенные церкви и монастыри, природу провинциальной России, парадоксальным образом хранившую память об ушедшей культуре. Как постоянная тема творчества, религиозная тема у Константина Кузнецова появляется в работах  с начала 1980-х, времени воцерковления художника:  он пишет серии “Донской монастырь” (1982),   и “Истра” (1983), где  проявляется свойственная работам художника «симфония» природы и культуры, видение природы как универсального божественного «словаря» форм и  образов, познание Творца через его творение – природу. Но в религиозных «пейзажах» художника религиозное  начало не выявлено через наглядные знаками и традиционные символы христианства, а реализуется через ощущение божественное присутствие в природе и культуре.

Среди художников Малой Грузинской, последовательно обращавшихся к религиозной теме следует назвать Бориса Козлова, Петра Никифорова и Владимира Наумца.  В 1970-е тема религиозного поиска в живописи получила новый ракурс;  это  связано и с историей церкви в России в ХХ веке,  и новым самосознанием общества, и со «сменой вех» в самом искусстве. И если 1960-е гг. отмечены морально-нравственными откровениями в самосознании страны, то 1970-е – потребностью в разнообразном и непосредственном духовном и религиозном опыте.

Уникальность отечественного религиозного искусства 1970-х-  1980-х годов в том, что расширились   рамки самого понятия «религиозная живопись». Шёл свободный поиск – художники в равной мере не зависели ни от какой цензуры и каждый, в результате, нашел собственный путь. Важным, на мой взгляд, обстоятельством является  то, что некоторые из художников круга «Малой Грузинской» стали священниками или иконописцами, что, безусловно, свидетельствует о серьезности их поисков: В.Линицкий (архиерей катакомбной церкви), В.Провоторов (священник), С.Симаков (иконописец, потом священник), Александр Лавданский (иконописец), Геннадий Огрызков (священник). 

Как отдельное направление  в живописи участников групп «20 и «21» можно выделить абстракцию. Но абстракция 1970-х-1980-х годов существенно отличается от абстракции конца 1950-х-1960-х годов, она еще дальше от «классической» беспредметности 1910-х-1920-х, наследия авангарда, и очень значительно переосмыслена. Как и в предшествующем десятилетии, абстракция отчасти сохраняет деление на геометрическую («холодную»), и экспрессионистическую («горячую»), но границу между ними становятся всё более подвижными, скользящими. Абстрактное и фигуративное жестко не противопоставлены, абстракция словно теряет «чистоту жанра». В геометрической мелькает эмоциональность, экспрессонистическая абстракция активно включает в себя фигуративные образы.

Пластический диапазон абстракции очень широк. Абстрактные геометрические   и фигуративные работы иногда соседствуют в творчестве одного художника, как это происходит, к примеру, у Е.Бачурина и А.Шеко. Эти художники обращались к геометрической абстракции эпизодически, и оба в русле оп-арта, вернее – вариаций в духе этого направления, понятого скорее как декоративный прием, скорее, чем визуальная система. Подобная свободная «транскрипция» направлений западного  искусства характерна в целом для художников Малой Грузинской.

Юрий Миронов, выпускник художественно-графического факультета педагогического института, принимал участие на выставках живописной секции Горкома с 1977 года и входил в группу «20». От  образов фантастических городов (распространенных в живописи   художников 1920--30-х гг входивших в объединение «Амаравелла»), словно теряющих реальность и предметность облика,  к 1980-м годам художник приходит к  чистой абстракции.  «Взрыв» живописной чувственности  ломает в картинах Миронова безупречность геометрической абстракции. Ее «осколки» – большие цветовые плоскости,  активные по напряжению, окружены  в его работах «паволоками» пронизанных цветом и воздухом, цветовых «облаков».  Абстракции Миронова,  сложно композиционно организованные, словно продолжают концепцию абстрактной живописи В.Кандинского, который полагал, что живопись есть «столкновение грохочущих миров». Композиции Миронова пронизаны музыкальными гармониями: он работал в тесном содружестве с композитором М.Чекалиным, писавшим музыку для выставок группы «20», сложная  композиционная гармония и «рваный» ритмический строй его сочинений, в сочетании с   «пышным» звучанием  близки к тем принципам, которые при помощи цвета и формы реализует в абстракции Миронов. Проблема переосмыслений  традиций искусства первой трети ХХ века, в той части, которая касается взаимодействия живописи и музыки, как видим, расширяет свои временные рамки, включая  эпоху 1970-х годов. Именно это время стало  благодатным для нового союза  визуальных искусств, музыки и театра.  В залах на Малой Грузинской этот союз находил почву для реализации. 

Александр Юликов, член Горкома графиков с 1969 года, учился в МВХПУ и на художественно-графическом отделении педагогического института. Он  представляет, напротив, линию «холодной» геометрической абстракции, тяготеет к «сжатию» выразительности художественных средств и в тоже время работает в формах традиционной станковой картины, пишет маслом на холсте. Юликов участвовал на выставках в Измайлово и на ВДНХ – в павильонах «Пчеловодство» и «Дом культуры», а с 1983 по 1989 год  в выставках живописной секции Горкома и  на выставках группы «21».  В 1960-е годы  он начинал как романтик-экспрессионист, и это его качество потаенно сохранилось в геометрический период творчества.   Его геометрическая абстракции тяготеет к концентрации внутренней, композиционной  динамики своей сложно-составностью,  композиционной нестабильностью, как бы «изломанностью».  Юликов пришел  к геометрическому минимализму через опыт освоении поп-арта и  занятия графическим дизайном: значки, пиктограммы. В середине 1970-х он  много работал с фактурой, моделирую сложные поверхности и благодаря этому добиваясь живописного эффекта.  Его творчество связывают с минимализмом и даже видят в нем отзвуки поп-арта. [30] Задачи, которую ставил перед собой художник в  1970-е годы, сам он формулировал следующим образом: «как освободить искусство от историко-культурных постулатов и напластований, с которыми подходит к нему и художник и зритель? Нужно ли соединять искусство с субъективной стихийностью художника, с его самовыражением?»[31] Юликов одновременно близок к концептуализму и  символизму: стремясь преодолеть живописность и декоративность,  он находится в плену  изысканности формы и фактуры, «живописного» начала, несмотря на то, что художник отказывается от предмета и цвета – его работы написаны белыми  красками, иногда он включает серебряную краску. Белый цвет указывает на «пустоту», пространство «между» – предметами, событиями, ситуациями (в этом интересе к пространству «между» звучит, возможно отголосок теории В.Фаворского об особом напряженном пространстве, возникающем не вокруг фигур, а между ними).   Юликов, однако,  постмодернист, пропитавший геометрическую абстракцию аллюзиями живописной  «стихии». Художник много и успешно работал как книжный график. В 1981 году он выполнил иллюстрации в беспредметной геометрической манере  к стихотворениям О.Э.Мандельштама.

Вариации на темы геометрической абстракции, которые, впрочем, сочеталась с  наивным фигуративом представляет творчество Михаила Чернышева, принимавшего участие на выставках Горкома с 1978  и  до своего отъезда в эмиграцию в 1980 году. Чернышев – участник первых больших выставок подпольного искусства в  Измайлово и «Доме культуры» на ВДНХ. Его ранние работы, связаннее с переосмыслением поп-арта, оперировали с визуальным обыденным материалом советской действительности, увиденным взглядом ребенка или социального изгоя: самолетики со звездами и свастикой, сражения, грузовики военной поры, они напоминали мальчишеские рисунки на последней странице школьных тетрадей. В 1977 году художник обращается к чистой геометрической абстракции. Его привлекают симметрия (как наименее исследованная в 1960-е годы область геометрической абстракции) и  «удвоения» геометрических  подобных фигур. С этими работами, выполненными маслом или акварелью, он и выставлялся на выставках живописной секции. Теме  «Удвоения» были посвящены две акции, которые проводились М.Чернышевым и Б.Бичом: в 1976 перформанс «Удвоение»  в  Воронцовском  парке Москвы и в июле 1978 хепенинг «Удвоение-2», где принимали участие еще и  В.Длугий, А.Власов, К.Звездочетов.

Друг и последователь М.Чернышева, Борис Бич  соединяет  геометрическую абстракцию с фигуративом, или же, как в композиции «№ 01а» – сохраняет ассоциативно-узнаваемые предметные формы: симметрично расположенные на белом фоне объекты напоминают силуэты летящих самолетов, выполняющих в воздухе «фигуру».  Б.Бич был одним из организаторов группы «21». «Первая выставка группы «21-го московского художника» родилась спонтанно в 1982 г. – вспоминает художник. Последующие выставки планировались и подбирались по принципу двух художественных течений «геометрической абстракции» и «абстрактного экспрессионизма» (цит. По: Другое искусство-2, с. 310). Однако, это не так. В состав  группы «21» входили художники разной творческой направленности.

Среди художников-беспредметников, принимавших участие на выставках «21» следует назвать Виктора Казарина. Именно он является  представителем абстрактного экспрессионизма, но вовсе не в классической версии этого направления, а  в оригинальном  «изводе» 1970-х годов. Выпускник художественно-графического факультета педагогического института и художественной студии, которую несколькими годами раньше посещал  А.Зверев. (С ним  судьба сведет Казарина только в начале 1980-х годов). Казарин стал членом живописной секции Горкома графиков в 1976 году. Его  творческое кредо – спонтанность и непосредственная «запись» живописных эмоций – проявлялась уже в первых его самостоятельных работах. В 1970-е годы он пишет беспредметные композиции, очень сдержанные по колориту, почти монохромные, с тонким и деликатным красочным слоем.  Он соединяет в них геометризм и свободно пульсирующую цветовую  массу. Она воспринимается как живой, подвижный хаос, то рождающий, то поглощающий рационализм геометрических конструкций. Художник может включить в беспредметный мир своих работ и предметные формы, как в коллаже 1983 года «Начинается плач гитары». Здесь гриф гитары рождается-поглощается  шевелящимся хаосом, который подчеркнуто овеществлен наклейками, этикетками, пеплом, спичками, семенами, нитками.

Колебание между беспредметным и предметным, их смешение, «наплывание», характерно для абстракции 1970-1980-х годов. Казарин  впрямую не контаминирует два пластических языка, как это делают другие художники, а сопоставляет, извлекая из возникающего диссонанса, конфликта, нужный ему визуальный и эмоциональный эффект, он словно «парит» и  «стремительно падает вниз», давая зрителю возможность ощутить амплитуду пространственных планов – от монументального до тактильно-камерного.

В начале 1980-х Казарин работает вместе со Зверевым, подолгу жившим у него. Они даже пишут  совместные работы. В живописи Казарина опыт такой совместной работы отозвался взрывом красочности, укрупнением формы, размашистым артистизмом живописного жеста, и – в некоторых вещах – большей фигуративностью.

Очень  своеобразная версия беспредметного искусства у Владимира Казьмина. Выше уже говорилось о его работах в связи с религиозным направлениям, упоминалось о до-предметности его образов. Это одна из наиболее оригинальных версий беспредметничества в искусстве этого времени. Живопись художника выходит за рамки привычного разговора о геометрической или экспрессионистской абстракции, его произведения как нельзя лучше демонстрируют бессмысленность противопоставления беспредметного  и фигуративного начал, выявляя единый исток двух языков искусства, исток, коренящийся в реальности: его работы, оперирующие только светом и тьмой, в чем-то безусловно, натурны, и в то же время  находятся вне мира привычных предметных форм.

Вне полюсов геометрической и экспрессионистической абстракции располагаются  и беспредметно-природные формы Евгения Поливанова. Оттолкнувшись от  сюрреализма,  он создал мир фантастических псевдо-органических форм, мир на грани органического и неорганического, живого и неживого. Художник демонстрирует приверженность искусства рубежа 1970-1980-х к соединению противоположностей, к парадоксальным и абсурдным соединениям  микро- и макро-уровней, элементов натурного пейзажа и абстракции, соединяет живопись в духе старых мастеров, многослойную, с лессировками и неожиданные фантастические мотивы.

Игорь Березовский, работая во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики, в 1977 году становится членом Горкома графиков, а в 1979 - членом Союза художников. Он «взрывает» и переосмысливает абстрактную традицию по-своему, через освоение нового технического приемы: вводя в графику фотографию и шелкографию -репродукционные техники, заставляя их работать на создание уникального образа. Его беспредметные вещи  изящны и чувственно-тактильны. «Отпечатки» предметного, узнаваемого мира «инкрустированы» в геометризированную «ткань» абстрактных конструкций. Поражает насыщенность и плотность  информационно-пластического поля и содержательного подтекста, которые автор реализует в некоторых своих сериях  при  помощи наслоения предметного и беспредметного.  Наследуя модернисткий язык. Березовский усложняет и «перегружает» его, действую как постмодернист. Цвет играет для него не меньшее значение, чем композиционная игра линии и пятна, и именно цвет привносит живую пульсацию и обжигающую динамику в холодноватую рассудочность его композиций.

Художники  Малой Грузинской представляют абстракцию очень разнообразной, вбирающей в себя «осколки» различных художественных систем и направлений. Такая абстракция во многом предвосхищает искусство 1990-2000-х годов, в приложении к которому многие привычные представления о беспредметном и предметном уже не работают.

Повествовательность и сюжетность – неотъемлемое свойство искусства многих представителей групп «20» и «21», это качество проникает даже в беспредметную живопись, но наиболее тесно связано оно с формой жанровой картины, вернее, с той ее версией, которая сохранилась ко второй половине ХХ века и самосознавала себя как жанр, в котором возможно реализовать альтернативное, подпольное искусство.

Наиболее яркой и полной реализацией этой концепции является живопись Дмитрия Гордеева – участника группы «20» и крупнейших нон-конформистких выставок первой половины 1970-х годов: Измайлово, «Пчеловодство», «Дом культуры».  Темы его жанровых полотен – «южная жизнь»: пляжи и путешествия;  портреты, автопортреты и групповые портреты, часто перерастающие в жанровое полотно. Он написал два иронических  групповых портрета группы «20», групповые портреты художественной богемы: «В салоне Н.Щербаковой», «В студии «Покровка», «Вечеря потенциальный пациентов КГБ»  (все работы  второй половины 1970-х годов). Здесь запечатлены типы,  нравы и реалии быта  советской интеллигенции брежневского времени, данной в узнаваемых интерьерах, в узнаваемых ситуациях. Автор ироничен, но и лиричен; он внимательный, доброжелательный и  правдивый бытописатель. Гордеев возвращает в искусство  образ современника – правдивый и точный. Другая группа его работ: «ню», мифологические мотивы, парафразы любимых художников: «Шубка» в духе П.Рубенса, «Юпитер и Семела» Г.Моро в  туристическом антураже крымского пещерного города Мангупа.

Выпускник мехмата МГУ, ученик  академика А.Н.Колмогорова, Гордеев всерьез взялся за кисть в 1966 году, уже после окончания университета и во время работы в лаборатории Колмогорова, где будущий художник исследовал возможности применения математики в анализе поэтических строк (вопросы инструментировки  поэзии ударными гласными на материале поэзии Б.Пастернака).  К середине 1970-х Гордеев  приходит к выводу, что наиболее полно художник может  себя выразить только в многофигурной композиции: для этого нужно владеть режиссурой, быть актером, владеть цветом и рисунком. Гордеев сравнивает многофигурную картину с романом, ступенями к которому являются стихотворение и поэма. (Аналогичные мысли о соотношении  малой и крупной литературной форм высказывает Борис Пастернак в связи с романом «Доктор Живаго»).

Гордееву удается вырвать жанровую картину из того кризиса, в котором она прибывала на протяжении всего ХХ века, вернув ей остроту и достоверность истинного художественного высказывания, он буквально возрождает этот девальвировавший, казалось бы навсегда, тип станковой картины за счет обращения к непосредственной живой жизни, увиденной сквозь призму искусства старых мастеров и побеждает энтропию жанра силой живописного дарования, удивительного в математике-рационалисте. Гордеев  блестящий рисовальщик,  в графике он придерживается двух типов рисунка: быстрые линеарные наброски, точные и характерные, и тонко смоделированные светотенью портреты.

Метафорический, гротескный реализм,  с такой полнотой присущий Д.Гордееву, проявляется в живописи и других представителей  группы «20», многие из которых называют свое искусство «фантастическим реализмом».

Помимо живописной и графической секций, в Горкоме графиков существовала фотосекция, также проводившая свои выставки. С 1984 года фотосекцию возглавлял фотограф Юрий Аксёнов. Его ученик, фотограф Александр Градобоев стал  летописцем Малой Грузинской. Одна из выставок «20» сопровождалась  выставкой фотопортретов ее участников, выполненных фотографом Сергеем Борисовым.